Впервые картину А. А. Иванова «Явление Христа народу» Павел Ко-рин, молодой мастер иконописной палаты при Донском монастыре, увидел в Румянцевском музее, в Москве. Его, продолжателя старого рода живописцев-крестьян села Палех Владимирской губернии, приглашенного для работы в первопрестольную, картина потрясла. Он часами стоял перед ней, как верую-щие стоят перед иконой.
Когда в руки Корина попала биография А. А. Иванова, он несколько раз перечитал ее. Знакомство с картиной, возможно, пробудило в нём жела-ние стать таким же художником-подвижником, как А. А. Иванов. Можно предположить, тогда он и задумался о своей картине.
В 1911 году судьба свела девятнадцатилетнего иконописца с М. В. Нестеровым. Маститый художник, увидев работы Корина, пригласил его быть помощником в росписи собора церкви Марфо-Мариинской обители. Оценив талант юноши, М. В. Нестеров стал его учителем.
Однажды, усталый мастер, спустившись с лесов на каменный пол церкви, сказал ученику: «И помните: искусство есть подвиг! Пример такого великого подвига в искусстве нам показывает наш великий Иванов».
По совету М. В. Нестерова, Корин поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителем был Константин Коровин. «Вам дан дивный дар рисования», — сказал тот однажды палешанину.
Характерная запись появилась в записной книжке художника Корина, в 1916 году, после окончания училища, — слова любимого им А. А. Иванова: «У нас в России находится много людей с прекрасными талантами к живопи-си. Но великих живописцев не выходит из них потому, что они не получают никакого образования. Владеть кистью это еще очень мало для того, чтобы быть живописцем, живописцу надобно быть вполне образованным челове-ком». Написано это было тогда, когда Корин уже достиг кое-чего в искусстве. Желание познать больше не оставляло его. Он едет в Петроград, в Эрмитаж – учиться у великих мастеров Микеланджело, Делакруа, Пальма младшего…
Через несколько лет после окончания училища, задумав писать кар-тину, Корин, чтобы еще более укрепить свои знания в рисунке, сделал ряд копий-фрагментов со знаменитой картины Александра Иванова.
Копии делались в ту пору, когда Русская Православная Церковь испы-тывала тяжелые времена.
19 мая 1922 г. Патриарх Тихон был заточен в Донской монастырь. Ему за-прещалось совершать богослужение и даже выходить из комнат. Раз в сутки его вы-пускали на прогулку на огороженную площадку над Святыми воротами. И этого мо-мента дожидались сотни верующих, собиравшихся у стен монастыря.
«Противостаньте им силою веры вашей, вашего властного всенародного воп-ля, который остановит безумцев и покажет им, что не имеют они права называть себя поборниками народного блага», — говорил Патриарх.
Патриарха Тихона обвиняли в преступлениях, за которые предусмат-ривалась высшая мера наказания. В апреле 1923 года на заседании Политбюро ЦК РКП(б) было принято секретное постановление, по которому Трибунал должен был вынести святителю Тихону смертный приговор.
Жизнь Патриарха была постоянно под угрозой. На него не раз покушались. 9 декабря 1924 года внезапно кто-то открыл ключом дверь квартиры, в которой нахо-дился Патриарх. В комнату вошли два человека. Навстречу им вышел любимый ке-лейник Святейшего Патриарха Яков Александрович Полозов. Неизвестные убили его в упор тремя выстрелами. Патриарх понимал, пули предназначались ему, так как в это время обычно он оставался один.
Последний период жизни Святейшего Патриарха Тихона поистине был восхождением на Голгофу. Постоянные провокации ЧК, злоба и клевета обновленцев, непрерывные аресты и ссылки архиереев и духовенства…
Любопытны слова конвоиров, охранявших Патриарха, дошедшие до нас: «Всем хорош старик, — говорили они, — только вот молится долго по но-чам. Не задремлешь с ним».
В апреле 1925 года «печальник земли русской» умер.
На похороны Патриарха Тихона съехались почти все епископы Рус-ской Церкви. Прощание с Патриархом Тихоном было открытое. Невиданные толпы людей шли прощаться с ним день и ночь. Останавливаться у гроба бы-ло нельзя, по подсчетам мимо гроба прошло около миллиона человек.
Все дни прощания с патриархом Павел Корин провел в Донском монастыре. Он видел невероятное стечение калик перехожих, странников, слепых с поводырями, нищих, монахов. Точно оживала картина XVI-XVII веков.
12 апреля 1925 года многотысячная толпа людей, запрудивших терри-торию Донского монастыря, пела: «Святый Боже».
В тот же день в дневнике художника появилась следующая запись: «Донской монастырь. Отпевание патриарха Тихона. С высокого входа собора видно было: вдали по ограде монастыря несли гроб, шло духовенство. Народа было великое множество. Был вечер перед сумерками, тихий, ясный. Народ стоял с зажженными свечами, плач, заупокойное пение. Прошел старичок схимник <…> Когда выходили из ограды мона-стыря, были сумерки. Около ограды стояли ряды нищих. В стороне сидел слепой и с ним мальчишка лет тринадцати, мальчишка держал чашку, куда ему клали семишни-ки и пятаки. Они пели какой-то старинный стих, каким-то странным старинным напе-вом, мальчишка концы каждого стиха подвывал диким дерзким альтом. Мордочка его из-под шапки выглядывала острая, волчья. Помню слова: “Сердца на копья под-нимем». Это же картина из Данте! Это «Страшный суд» Микеланджело, Синьорелли! Написать всё это, не дать уйти. Это — реквием!»
Здесь же, в монастыре, родилось намерение написать трагический «Реквием».
Первый этюд к картине, изображавший глубокого старика, Корин сде-лал в 1925 году, сразу после копии с Иванова.
«Старик» — это образ странника, богоискателя, без которого не мыс-лима история Христианства. Такой образ присутствует в картине А. А. Ива-нова “Явление Христа народу”. И если в картине Иванова все вслушиваются в слова, произносимые Иоанном Крестителем, то и портрет «Старика» свиде-тельствовал, человек весь превратился в зрение и слух. Не слышал ли он, не чувствовал ли он волю Божию?
Позже, увидев портреты-этюды к картине «Реквием», кто-то из при-шедших в мастерскую Корина, сказал: «Здесь ударили в Царь-колокол». М. В. Нестеров писал И. П. Павлову: «Корин отразил революцию».
Впрочем, были и другие высказывания; говорили, герои несовремен-ны. На что Корин отвечал: «Это неверно. Они, по-моему, очень современны. Если бы не революция, не была бы задумана моя картина».
Жена художника, Прасковья Тихоновна Корина, вспоминала: «Павел Дмитриевич говорил, что ему не по душе жанрово-бытовые сцены в искус-стве. Часто повторял: “Я в меру своих сил мечтаю, думаю подняться к высо-там Эсхила, Софокла, Данте, Микеланджело, Рафаэля, Иванова“. В письме к другу писал: “У меня был свой некий образ в искусстве, который вел меня в жизни с юности, для осуществления этого образа я так много и упорно учил-ся“. Воплощением его и должна была стать картина “Реквием“, которую А. М. Горький посоветовал назвать “Уходящей Русью“».
«Буревестник революции», посетивший 3 сентября 1931 года мастерскую Корина, размещавшуюся на чердаке одного из домов на Арбате, пришел в волнение, увидев портреты-этюды к картине «Реквием». Не мудрено было, видя их, сменяющих друг друга на мольберте, не понять замысла художника. Вот на мольберте «Отец и сын». Могучая фигура отца привела в восторг Горького: «Черт возьми! Как же это здорово!» Вот слепой с протянутыми руками. «Да вы смотрите! Его руки, пальцы – эти глаза и уши слепого»! – говорил Горький. Возможно, Корины рассказали ему, звали слепого Данило. Пришел он в мастерскую в валенках с очень толсто подшиты-ми, подошвами, в порыжелом подряснике, подпоясанном солдатским кожаным рем-нем. Голова большая и тряслась во все стороны. Три дня, работая молча над портре-том слепого, Корин вглядывался в его трясущуюся голову. «Как я устал, — говорил он жене после сеанса. – Сам скоро буду трясти головой, как Данило слепой». А Праско-вья Тихоновна, помогала ему стаскивать мокрую рубашку.
До пота лица работал он над каждым портретом.
А как тяжело было поднимать на шестой этаж старой мастерской безногого старика нищего. Он был настолько грязен и заражен насекомыми, что во время сеанса приходилось вокруг него класть тряпки, намоченные керосином.
Горький вглядывался в каждый новый портрет с нескрываемым интересом.
Старик нищий с всклокоченной бородой и безумно горящими глазами врезался в сознание и будоражил его. Запоминались выразительные женские образы и среди них молодая монашенка, исполненная фанатической веры и отрешенности от суеты мирской.
Оторвав взгляд от портретов-этюдов, Горький, не удержавшись, вос-кликнул:
— Черт возьми! Как это здорово!
Трудно сказать, знал ли он, что сюда, на чердак-мастерскую до него поднимались А. В. Луначарский, Н. А. Семашко, приходили артисты, худож-ники, что один из посетителей заметил художнику: «Ваши герои имеют осан-ку, свойственную людям эпохи Возрождения. Ваши и митрополиты, и мона-хи, и нищие, слепые – все проходят под фанфары». На что М. В. Нестеров, узнав об этом, сказал: «Рад такой оценке, очень хорошо! И живопись Вероне-зе, и Тинторетто, и «Ассунта» Тициана, и живопись Микеланджело – всё на фанфарах».
Просмотрев работы, Горький неожиданно предложил Корину ехать вместе с ним в Италию, в Сорренто. Именно там писатель однажды позвал художника к себе в кабинет.
«Мне надо с вами поговорить», — произнес он. Много хороших слов услышал о своей будущей картине художник, и тогда-то писатель сказал: «Название вашей кар-тины “Реквием“ – слово не русское, непонятное», — и посоветовал: «Дайте ей паспорт, назовите её “Уходящая Русь“».
Внимательный писатель увидел масштаб замысла художника и, воз-можно, чувствовал что-то родственное в этих замыслах. Но, оберегая моло-дого человека от возможных осложнений, тактично предложил изменить название картины, что впоследствии направило по ложному пути истолкова-ние замысла художника.
Уходящей Руси на картине не было.
Была другая мысль, ёмкая, эпическая.
В смерти и похоронах патриарха Тихона Корин увидел глобальное событие для истории России, сравнимое разве что со Страшным судом.
По последнему эскизу к картине, выполненному Кориным в 1959 го-ду, можно судить о картине во всей полноте,
В Успенском соборе Московского Кремля, в центре, на специальном архиерейском помосте стоят протодиакон Михаил Холмогоров и митрополит Трифон, за ними три патриарха – Алексий I, святитель Тихон и Сергий Стар-городский. За патриархами сонм архиереев – все они в пасхальных облачени-ях, особо выделяющихся на фоне монахов и мирян, одетых во все черное.
Кажется, после литургии, все архиереи вышли из алтаря. Царские врата за ними закрылись. Они приготовились к шествию, которое должно напоминать крест-ный ход.. Только этот “крестный ход” должен направляться ко Христу на Страшный Суд. Поэтому, митрополит Трифон стоит рядом с протодьяконом и смотрит в ту же сторону, в которую направлена рука с кадилом. А она направлена на запад, а не на во-сток как принято, и не к служащему архиерею, т. е. митрополиту Трифону. Жест ар-хидиакона направлен ту да же, куда смотрит митрополит Трифон. Очевидно, что он смотрит на фреску Страшный суд, которая как раз и расположена на западной стене Успенского собора.
Взгляд митрополита Трифона так выразителен, что нельзя не заду-маться, что же ТАКОГО увидел митрополит? И не видит ли он на картине ре-ального, живого, воплощенного Бога. Не видит ли он, как оживает Христос во фреске Страшного суда.
И не ожидает ли он с другими людьми, изображенными на картине, Страшно-го суда.
«Реквием» — это образ Руси, увиденной в эсхатологической перспекти-ве, своего рода вечное предстояние Руси Христу на Страшном суде.
Картина не была написана Кориным. Почему?
Если А. А. Иванов ощущал поддержку Государя и русских людей в годы работы над картиной «Явление Христа народу», то художник Павел Дмитриевич Корин, после смерти Горького, постоянно поддерживающего его, ощутил настоящую травлю как со стороны властей, так и со стороны «со-товарищей» по искусству.
Достаточно привести одну лишь запись из дневника П. Д. Корина, оставленную в начале 40-х годов: «Бьюсь не на жизнь, а на смерть, Опять вы-ставка, опять стараются меня изгнать…»
Все вещи его в Третьяковской галерее из экспозиции были сняты. И так поступили с художником, который составлял гордость России, который оставил нам, кроме этюдов-портретов для своей картины, замечательные портреты своих современников – маршала Г. К. Жукова, писателя А. М. Горького, пианиста К. Н. Игумнова, скульптора С. Т. Коненкова, художника М. С. Сарьяна, художника М. В. Нестерова и даже председателя ОГПУ Г. Г. Ягоды…
Приведем в заключение слова Прасковьи Тихоновны Кориной: Павел Дмитриевич всегда говорил, что художник, что бы он ни делал, всегда дол-жен думать о своей главной картине. Для него главной была «Русь». Но в 1957 году, когда кончились наши беды, ему было уже 65 лет. Он перенес два инфаркта, очень болел, да и нужно было заканчивать различные заказные ра-боты, и главная картина все откладывалась. А кроме больших душевных сил, картина требовала и огромных физических. Полотно величиной в стену, а ра-ботать под потолком П. Д. было просто не по силам.
Истерзанный физически и духовно, он мучился мыслью о ней. Горечь от того, что он не мог сделать главное дело своей жизни, он испытывал по-стоянно. Ему предлагали помощь молодые, но П. Д. всегда считал, что свою картину художник должен писать своей собственной рукой. Это было для не-го свято, и он отказывался от всех предложений.
Картине, которой Горький дал «паспорт на жизнь» (выражение П. Д.) так и не суждено было родиться. Холст, изготовленный по специальному за-казу А. М., так и остался чистым. Он и сейчас стоит в мастерской, и многие говорят, что даже сам этот холст, история несоздания этой картины стали своеобразным памятником трудному времени».
Здесь, как говорится, ни убавить, ни прибавить.

29 декабря 1954 года в деревне Ивановка, Пензенской области, скончался один из великих русских художников Иван Силыч Горюшкин-Сорокопудов. Леген-дарная личность, очень требовательный и справедливый человек, долгие годы воз-главляющий Пензенское художественное училище, в последнее время, отстраненный от должности за консервативные взгляды, он вынужден был проводить в глухой де-ревне.
Талант, которым он обладал, был столь редок, что сравнить его можно было разве что с самыми выдающимися русскими художниками конца XIX – начала XX века. Но другие мастера становились известными в России и Европе, о них писали, из-давали монографии, а об И. С. Горюшкине-Сорокопудове упрямо молчали или, что не стоило скидывать со счетов, умышленно замалчивали.
Художник боготворил старину. Еще студентом Академии художеств, собирая материал для конкурсных работ, он, ученик Репина, часто бывал в Угличе, Суздале, Ростове Великом, других старинных городах, где без устали писал монастыри и звонницы с монахами, многоцветные главы соборов и церквей. Его так и прозвали — певец колокольной России.
Мир тихий, умиротворенный, отрешенный от суеты запечатлен в работах И. С. Горюшкина-Сорокопудова.
Чего стоит одна его картина «Из века в век», написанная в 1912 году. Сколько ни смотри на неё, глаз не оторвёшь. В жаркий полдень на звоннице мирно воркуют голуби, не пугаясь присутствия людей в монашеских одеяниях. Внизу — крыши домов и необозримые сельские дали…
Он внимательно изучал историю и быт Древней Руси, возводя красоту старинного уклада русской жизни в эстетический идеал совре-менности. Воспевая старую Русь, ее обряды, обычаи, Иван Силыч способ-ствовал развитию интереса народа к русской истории и культуре.
Человек непростого характера, резкий, даже грубоватый в общении с людьми, он в совершенстве владел своей профессией.
Многие приезжали поступать в Пензенское училище из дальних горо-дов и сел, с тем только, чтобы учиться у И. С. Горюшкина-Сорокопудова.
«От учеников Иван Силыч требовал внимательного, вдумчивого от-ношения к жизни, — вспоминал художник А. Вавилин. — Часто приводил в пример своего учителя – великого И. Репина, который никогда не расставался с альбомом, используя каждую возможность сделать набросок или рисунок. Иногда Иван Силыч брал кисть у ученика, чтобы внести поправку в работу… К своим ученикам… относился с особенной чуткостью и всегда волновался, когда делал указания, но в то же время был строг, требуя искренности в ис-кусстве. Он ненавидел всякого рода фальшь в работе, не говоря уже о форма-листических трюкачествах, которые едко высмеивал».
Он был подлинным художником, не терпел пренебрежительного от-ношения к творчеству, даже ученическому. Рассказывали, однажды на обходе кто-то из педагогов показал на лежащую на полу работу ногой: «Вон тот ри-сунок…». Горюшкин своей тростью сильно ударил его: «Ножку! Ножку!».
Был у него талантливый ученик по фамилии Часовников. Время от времени он исчезал из училища. Подчас, его уже решали исключать, и тут он возникал с мешком, полным холстов, скрученных в рулоны. Раскатывал их на полу, а там — интерьеры церквей, соборы, монахи со свечами. Горюшкин, гля-дя на работы, все прощал. Повторялось это довольно часто.
Много поколений художников училось под знаком Горюшкина-Сорокопудова, получая от него благословение.
Это он, преподаватель Пензенского художественного училища, в годы войны направил письмо И. В. Сталину, ратуя за то, чтобы художники были отозваны из действующих армий. Ему важно было донести мысль, что талант, дарованный Богом художнику – великая редкость, и необходимо, чтобы остались в живых те, кто мог бы после окончания войны способствовать со-хранению и утверждению национальных традиций в русской школе живопи-си.
И морозной зимней ночью 1943 года, в далекую Пензу примчал фельдъегерь, чтобы вручить И. С. Горюшкину-Сорокопудову письмо от вождя, в котором извеща-лось, что вопрос, поставленный художником, решен положительно.
Благодаря Горюшкину, Пензенское художественное училище сохранило тра-диции русской национальной школы живописи в военное и послевоенное время. Хра-нит оно их и по сию пору. И в том немалая заслуга Ивана Силыча, умевшего мыслить по-государственному.

Хоронили его из училища. Было очень много народа. Люди за-бирались на все деревья вокруг. Когда процессия двинулась, кто-то фотографировал с дерева. Все старались пробраться ближе, чтобы видеть его. Пенза хоронила своего великого земляка. Огромная толпа сопровождала гроб, который до самого кладбища несли на руках ученики.
Студенты очень любили его. Когда процессия подошла к пого-сту, вдруг зазвонили колокола. Не нужно забывать, это было время оголтелой борьбы с религией. И колокольный звон, да еще в честь ху-дожника, был жутким криминалом. Позже выяснилось, студенты дого-ворились заранее со звонарем.
Похороны Горюшкина-Сорокопудова были своеобразной демонстра-цией. Советская власть преследовала его за его любовь к русскому церковно-му и монастырскому быту, за преданность старине. Народ же воздавал долж-ное художнику.
Первая посмертная выставка, устроенная в залах училища, дала возможность в полной мере оценить масштаб творчества художника. Подолгу не отходили зрители от исторических картин «Сцена из XVII столетия», «Вечерний звон», «Божий суд», «Базарный день в старом городе», «Игуменья на молитве» «Князь Игорь», «Плач Ярославны», «Упавшие колокола», «Из века в век»…
Запоминались прекрасные портретные рисунки, чудесные “зимы” с деревьями в инее, необыкновенной красоты, написанные маслом, Из летних пейзажей привлекали внимание купы деревьев и над ними церковные маковки с крестами…
И. С. Горюшкин-Сорокопудов обладал удивительным чувством красоты.
Это был чисто русский художник, большой мастер, смелый, независи-мый человек со всеми его достоинствами и слабостями.
Он не заигрывал с властью, хотя она старалась его обласкать: в 1943 году ему присвоили звание заслуженного деятеля искусств. К нему ездили высокие чиновники из Москвы. Но Иван Силыч их не жаловал. Стоило по-явиться с портфелем, подъехавшему на исполкомовском автомобиле гостю, Горюшкин выходил на крыльцо дома и громко вопрошал:
— Бутылка есть? Нету? Поворачивай обратно.
После его смерти в кладовке обнаружили пирамиду из пустых буты-лок. Горюшкин пил. И не только после смерти любимой жены. Рассказывали такую историю: сидят Иван Силыч и его ученик Вавилин, будущий директор Пензенской картинной галереи, в кабинете Горюшкина, выпивают, разговари-вают. Вдруг слышат, заскрипел пол, открылась одна дверь, другая, послыша-лись шаги, шелест шелкового платья. Горюшкин снимает чёсонки, ставит их возле стола и прячет в них бутылку, стакан. Заходит Клавдия Петровна, вели-чественная и строгая дама. Горюшкин читает стихи:
Потянул ветерок,
Воду морщит, рябит,
Понеслись утки с шумом,
И скрылися…
Он очень любил Кольцова, Никитина. Часто цитировал их. Жена видит — всё хорошо, сидят, стихи читают. Постоит молча, поводит очами и уходит не торопясь. Только замрут звуки, Иван Силыч снова вытаскивает бутылку, надевает любимые чёсонки и продолжается душевный разговор.
Будто бы однажды Вавилин спросил:
— Иван Силыч, ты мне скажи, пожалуйста, когда нос пишешь, как класть мазки: вдоль или поперек?
Горюшкин взял его за затылок и сунул головой в стол:
— Не в коня корм!
А между тем в Пензенской картинной галерее хранится великолепный портрет Ивана Силыча, написанный Вавилиным. Величавый и вызывающе самоуверенный ху-дожник изображен сидящим в глубоком кресле в свободной позе. Очень выразитель-но и красиво вылеплено лицо. Ярко выявлен характер независимого, строптивого и могучего человека. Вся работа свободно написана. Ходили слухи, будто сам Горюш-кин прошелся кистью по портрету.
Приведем еще одно устное предание, хранящееся в среде пензенских художников.
Однажды, во время застолья с гостями — представителями власти, зашёл раз-говор об октябрьских событиях 1917 года. Кто-то из высоких гостей спросил:
— Иван Силыч, как вам видится наша революция, что вы можете о ней сказать?
Тот в тон ему отвечал:
— Да что говорить, революция – это половодье…
Довольный гость решился развить тему:
— Как это образно, Иван Силыч, — половодье. Ну, а если пошире, пошире?
— Пошире? А что ж пошире. В половодье всё говно на поверхность и всплывает…
Гостей как ветром сдуло.

Илья Ефимович Репин высоко ценил талант Горюшкина. О том гово-рит дарственная надпись на фотографии, подаренной бывшему ученику: «Проникновенному искренним, глубоким чувством к родной красоте, дея-тельному художнику – Ивану Силычу Горюшкину-Сорокопудову. Илья Ре-пин 1913, 30 апр.».
Оба очень остро чувствовали время, в котором жили, и каждый по-своему отразили его.
В 1906 году, вскоре после неудачной попытки «либеральных» сил свергнуть в России монархию, Горюшкин задумывает картину «Иуда» и готовит к ней натурные этюды. В тот же год пишет картину «Зачем здесь крест мой?», в которую вводит об-раз Спасителя, отводящего руку священника с крестом, пытающегося призвать к по-каянию приговоренного к казни революционера. На петербургской выставке «Blanc et Noir» («Чёрное и белое») появляются офорты Горюшкина на религиозные темы: «Воскрешение Лазаря», «Моисей в пустыне», «Хождение по водам», «Пир в Кане Га-лилейской»…
Он не мыслит России и русского человека без Православия.
Тема борьбы добра и зла не оставляет его. Свидетельство тому — иллюстрация, сделанная Горюшкиным к символистской пьесе Л. Н. Андреева «Анатема». Эта рабо-та была экспонирована на XXX выставке картин Общества русских акварелистов (1911).
«Анатему, – вспоминал ученик Горюшкина, — этого современно-го Мефистофеля, мудрого, сильного и одновременно циничного верт-лявого беса – художник изображает в смятении. В страхе отпрянул он от могущественного Великого Разума вселенной – таинственного духа, охраняющего врата, за которыми обитает «начало всякого бытия».
С этого периода Горюшкин всё чаще обращается к русской истории, к событиям прошлого. Ему важно противопоставить космополитическому вли-янию той части общественной среды, которая легко расстается с националь-ной культурой, незыблемые, прочные традиции русского народа.
После событий 1905 года, когда резко обострился вопрос националь-ного самосознания, художников особо интересовали «вечные» черты русско-го национального характера. По-разному они видели их. Для В. И. Сурикова это были стойкость и героизм. Нестеров пытался доказать, что истинность русского характера в кротости, смирении, доброте и искренней вере. Для А. П. Рябушкина, Б. М. Кустодиева, А. М. Васнецова, К. Ф. Юона – главное ви-делось в приверженности русского человека к патриархальному укладу, в его душевном здоровье и оптимизме. Именно в этом видел идеал русского чело-века и Горюшкин-Сорокопудов, прекрасно осознавая, искать такой характер можно только в провинции.
В 1908 году, распрощавшись со своей большой петербургской мастерской, Горюшкин переехал в Пензу. Здесь, в четырнадцати верстах от города, у деревни Но-ваая Ивановка, купил он небольшую усадьбу на берегу реки Ардым. Здесь же начал писать одну из первых своих исторических картин – «Прощание князя Игоря с Яро-славной», которой будет присуждена вторая премия на конкурсе в императорском Обществе поощрения художеств.
Тема «Слова о полку Игореве» получила настоящее воплощение в другой ра-боте Горюшкина-Сорокопудова – «Плач Ярославны». В образе Ярославны Горюш-кин стремился выразить горе матерей и жён воинов земли русской, попавших в полон, навсегда оставшихся в далёких половецких степях.
Любопытно проследить за работой мысли художника по его ра-ботам, написанным в те годы: «Князь Игорь», «Думский боярин», «Из века в век» (1912), «Игуменья на молитве» (1912), «Канун Пасхи в старину» (1914), «По старой вере» (1916).
Как и в прежние годы, с тем же рвением, колесил художник по губернским селам и городам, внимательно присматриваясь к народной жизни и местным обыча-ям. Именно в Ивановке были созданы его основные произведения: «Базарный день в старом городе», «Божий суд», Писал художник и портреты, темпераментные, цель-ные, с большой глубиной раскрытия образов: «Женский портрет», «Под солнцем» (1910 — 1912), «Портрет Мансыровой» (1910 -1912), «Портрет К. А. Клодта» (1912), «Портрет жены» (1914-1916)…
Писал и пейзажи.
«Край любимый! Сердцу снятся скирды солнца в водах лонных. Я хо-тел бы затеряться в зеленях твоих стозвонных…» Эти есенинские строки, ко-торые любил повторять Иван Силыч, вероятнее всего, были выражением его собственного жизненного кредо.
До последних дней не расставался художник с милой его сердцу ста-риной. В Ивановке увидели свет картины «На звоннице», «Упавшие колоко-ла» (1930-е годы). В мастерской Ивана Силыча хранились народные костю-мы, одеяния священников, вооружение древних воинов. В них он не только обряжал натурщиков, но нередко примерял их сам, чтобы острее почувство-вать далёкое время.
Творческую работу Иван Силыч сочетал с преподаванием в Пен-зенском художественном училище, в котором начал работать в 1908 году.
При нем возникли и укрепились основные традиции училища и тот дух творчества, который жив в ней и по сию пору.
«В основу воспитания Горюшкин ставил искренность, простоту, дове-рие к ученикам, — вспоминал художник Юрий Нехорошев. — И молодые люди платили мастеру тем же. Так завязывались подлинно товарищеские, в высшей степени уважительные отношения между мастером и учениками. Они укреп-лялись во время долгих бесед. Особенно обстоятельные беседы проводились весною, после экзаменов и защиты дипломных работ. Старшекурсники и вы-пускники собирались в усадьбе Горюшкина. На костёр ставились ведро с кар-тошкой, чайник, доставались из погреба прошлогодние припасы, и начиналась бесконечная беседа о русском искусстве, о призвании молодого художника, о месте искусства в жизни…».
P. S. В этом году всей семьей, с дочерью Ириной и внуками Ксенией и Максимом мы побывали в Пензе и посетили могилу Ивана Силыча Горюшки-на-Сорокопудова. Убрали сор из ограды. Помолились. И были приятно удив-лены, когда увидели трёх художников, пришедших, как и мы, поклониться праху великого мастера.
Никогда не забудут в России тех, кто по-сыновьи был предан ей.

В 1920 году в Мариинском театре ставили оперу А. Н. Серова «Вражья сила». Федор Иванович Шаляпин был одновременно режиссером спектакля и исполнителем партии Еремки. Когда возник вопрос о том, кто может создать декорации и костюмы для «Вражьей силы», заимствованной из пьесы Островского «Не так живи, как хочется, а так живи, как Бог велит», – не сговариваясь, решили просить об этом Бориса Михайловича Кустодиева. Кто лучше его почувствует и изобразит мир Островского?
Сам Шаляпин приехал в мастерскую художника.
«Жалостливая грусть охватила меня, когда я, пришедши к Кустодие-ву, увидел его прикованным к креслу, — вспоминал Федор Иванович. — По не-известной причине у него отнялись ноги. Лечили его, возили по курортам, оперировали позвоночник, но помочь ему не могли.
Он предложил мне сесть и руками передвинул колеса своего кресла поближе к моему стулу. Жалко было смотреть на обездоленность человечью, а вот ему как будто она была незаметна: лет сорока, русый, бледный, он пора-зил меня своей духовной бодростью — ни малейшего оттенка грусти в лице. Блестяще горели его веселые глаза — в них была радость жизни.
Я изложил ему мою просьбу.
— С удовольствием, с удовольствием, — отвечал Кустодиев. — Я рад, что могу быть вам полезным в такой чудной пьесе. С удовольствием сделаю вам эскизы, займусь костюмами. А пока что, ну-ка, вот позируйте мне в этой шубе. Шуба у вас больно такая богатая. Приятно ее написать.
— Ловко ли? — говорю я ему. — Шуба-то хороша, да возможно — краденая.
— Как краденая? Шутите, Федор Иванович.
— Да так, — говорю, — недели три назад получил ее за концерт…
— Да как же это случилось?
— Пришли, предложили спеть концерт в Мариинском театре для како-го-то, теперь уже не помню какого, «Дома» и вместо платы деньгами али му-кой предложили шубу. У меня хотя и была тататка кенгуровая, и шубы мне, пожалуй, брать не нужно было бы, но я заинтересовался. Пошел в магазин. Предложили мне выбрать. Экий я мерзавец — буржуй! Не мог выбрать похуже — выбрал получше.
— Вот мы ее, Федор Иванович, и закрепим на полотне. Ведь как ориги-нально: и актер, и певец, а шубу свистнул.
Посмеялись и условились работать».
Борис Михайлович решил написать портрет Шаляпина на фоне рус-ской зимы и широкой масленицы.
Был заказан холст. Началась работа.
Знаменитый певец приходил в маленькую петроградскую квартиру художника, и, вспоминая родную Волгу, они запевали вдвоем — сначала Ша-ляпин, потом к нему присоединялся Кустодиев, у которого был приятный те-нор. Особенно любили петь «Вниз по матушке по Волге». В доме, казалось, наступала какая-то особенная тишина; от их пения у домашних наворачива-лись слезы.
Кустодиев в эти минуты весь преображался, становился каким-то под-тянутым, сосредоточенным, казался ушедшим от действительности.
Портрет он написал за два с половиной месяца. Работал, сидя в крес-ле. На потолке укрепили блок, через который была пропущена веревка с при-вешенным на её конце грузом, с помощью которой Кустодиев сам, без посто-ронней помощи, мог приближать большой холст к креслу.
Картину наклоняли так, что ему приходилось работать, глядя вверх, как при написании плафона (это с его-то болями в шее и в руках!). Работал наугад и ощупью. Увидеть портрет целиком в достаточном удалении и оценить, насколько удачно всё выходит, не представлялось возможным. Трудно себе представить, как мог он создать такую махину, видя лишь небольшие участки своей работы. Можно только подивить-ся изумительному расчету и уверенности в своей работе!
Сын Кустодиева вспоминал об одной смешной подробности при рабо-те над портретом: «Любопытно было смотреть, как «позировала» любимая со-бака Федора Ивановича — черно-белый французский мопс. Для того чтобы он стоял, подняв голову, на шкаф сажали кошку, и Шаляпин делал все возмож-ное, чтобы собака смотрела на нее».
Кустодиев стремился сделать портрет живым, праздничным.
Огромная фигура Шаляпина в шапке и меховой шубе нараспашку воз-вышается на взгорье над праздничным гуляньем. Поза его несколько теат-ральна. Взор обращен на происходящее.
Широкая «кустодиевская» ярмарка разворачивается за его спиной: балаганы, скоморохи, лотошники, мчащиеся сани, веселые извозчики, толпы народа у карусель-ных гор. Вдали – церковь, запорошенная снегом…
Русская удаль и размах чувствуется во всём.
В празднествах видел Кустодиев и широту характера народа, и оптимизм его мировоззрения.
И центром этой «кустодиевской Руси», изображенной на полотне, яв-ляется человек, в котором талант народа выразился во всей полноте.
Великий артист до самой своей смерти не расставался с этой картиной и ценил ее выше всех других своих портретов – за широту, размах и «русский дух».
«Много я знал в жизни интересных, талантливых и хороших людей. Но если я когда-либо видел в человеке действительно великий дух, так это в Кустодиеве, — писал Шаляпин в своей автобиографической книге «Маска и душа». – Нельзя без вол-нения думать о величии нравственной силы, которая жила в этом человеке и которую иначе нельзя назвать, как героической и доблестной».
Сам Кустодиев напишет однажды: «Не знаю, удалось ли мне сделать и выразить в моих вещах то, что я хотел, — любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему «русскому» – это было всегда единственным «сюжетом» мо-их картин».
Он часто изображал на своих полотнах народные гулянья, связанные с цер-ковными праздниками.
«Церковь на моей картине – моя подпись», – слова Кустодиева.
Мальчишкой, он – сын преподавателя духовной семинарии, ученик этой семинарии, пел в церковном хоре Астраханского собора. Его фамилия созвучна со старославянским словом «кустодия», что означает стража, и мно-го позже Кустодиев рассказывал, когда диакон читал на весь собор: «… и привалили ко гробу Господню камень с кустодиею (то есть стражей)», ему ка-залось, что все смотрят и знают: это про него!
Он готовился стать священником (большинство его родственников при-надлежало к духовному и купеческому сословию) и стал бы им, если бы не тяга к рисованию, проявившаяся в ранние годы.
Кого только не рисовал мальчишка: няню, брата, школьных товарищей, уличные типы…
Родная Астрахань в те времена была типичным южным портовым го-родом. Древний Кремль с пятиглавым собором, шумная торговая площадь, балаганы на масленице, поражавший детское воображение цирк, купеческие и дворянские особняки, бульвар над Волгой, по которому прогуливались горо-жане, – весь этот поэтический колорит старого русского города был для Ку-стодиева родным с детства.
Всерьёз увлекшись искусством, он, в 18 лет, оставил семина-рию, уехал в Петербург и поступил в Академию Художеств. Занимался в мастерской у И. Е. Репина.
В нём обнаружился дар портретиста, и, ещё, будучи студентом, Борис Кусто-диев выполнил ряд первоклассных портретов – писателя Д. Л. Мордовцева, художни-ков Д. С. Стеллецкого, И. Я. Билибина, гравера В. Матэ.
Он настолько преуспел в учебе, что руководитель мастерской при-гласил его к себе в помощники для работы над картиной «Заседание Государ-ственного совета». Правая часть её в значительной степени написана Борисом Кустодиевым.
И. Е. Репин скажет об ученике: «Вот художник здорового и сильного таланта. В нём масса энергии, желания самоусовершенствования; техника его отлична, но он не останавливается и всё развивает её. Я подчеркиваю опреде-ление таланта Кустодиева, как именно здорового; его привлекает к себе ис-тинная красота, не манерничанье, не условности, коими так увлечены многие из его товарищей. Я пророком не буду, но предскажу Кустодиеву будущность широкую, — и в том, поверьте, не ошибусь».
В сентябре 1900 года, вместе с двумя студентами Академии художеств, Ку-стодиев едет на Волгу собирать материал для конкурсной картины. В Кинешме моло-дые художники сошли с парохода, сели в телегу и поехали лесом в заволжскую сто-рону. Извозчик привёз их в большое село Семеновское-Лапотное, посреди которого на широкой площади гудел шумный базар: торговые ряды с грибами, ягодами, ябло-ками, соленьями, рогожами, кадками… И посреди них движется яркая, пестрая толпа: крестьяне в красных кафтанах, молодицы в цветастых сарафанах и ярких полушал-ках, купчихи в модных сапожках… Художники были поражены увиденным. Особен-но Борис Кустодиев. Ему стало ясно, тема для конкурсной картины найдена – «Базар в деревне»!
Он поселился на окраине села.
Тогда Кустодиев еще не ведал, что судьба уготовила ему подарок не менее ценный – здесь, в соседнем поместье, он встретит 19-летнюю красавицу Юлию Евстафьевну Прошинскую, которая станет его женой и преданным другом.
Конкурсная картина была написана и удостоена золотой медали. Ку-стодиева послали на два года в Европу. Но он не пропутешествовал и пяти месяцев. Писал друзьям из-за границы: «Меня не прельщают Париж, Мадрид, Севилья, меня тянет в Семеновское-Лапотное».
Рядом с любимым селом, на краю небольшой подлесной деревушки Маури-но вскоре поднимется новый дом. Хозяин, любивший всё русское, построил его так, что по затейливой архитектуре он напоминал старинный терем. Так его и прозвали — «Терем». Он и стал мастерской Бориса Кустодиева.
С наступлением весны художник с женой приезжали в деревню. До глубокой осени писал Борис Кустодиев портреты, сцены из народной жизни, пейзажи…
Многие удивлялись, почему он живет в такой глухомани. Борис Ми-хайлович удивлялся в свою очередь: «Как мне скучать, когда я каждый день пишу, а вечером с Юликом моим дорогим разговариваю. Напротив, я пере-живаю теперь самую лучшую пору моей жизни – пишу картину и чувствую, что я люблю, и что меня любят…»
В 1906-1908 годах впервые закружились кустодиевские хороводы, зашумели красочные ярмарки. Вспомним картины Бориса Кустодиева «Базар в русской деревне», «Ярмарка» (1906), «Ярмарка» (1908), «Праздник в де-ревне» (1907), «Гулянье» (1909), «Провинция» (1910)…
Бориса Кустодиева, по предложению И. Е. Репина и других профессо-ров Академии художеств, избирают академиком.
К 1910 году он становится всемирно известным художником. Его картины по-являются на выставках в Париже и Берлине. Ему присуждаются золотые награды. А он говорит: «Вот и эта медаль (международной выставки в Мюнхене) – я очень рад, что она на меня не повлияла». И читает книги о старинных иконах, часто рассматрива-ет их. Особенно Кустодиев ценил иконы новгородских мастеров. Говорил сыну: «А ведь это они изображали мужичков, которых видели рядом с собой, удивительно просто, жизненно и в необычайно сильной живописной манере. Чудо, как хорошо! Далеко иностранцам до наших шедевров в смысле простоты и выразительности изоб-ражения. У наших – величие образа и композиции, а у итальянцев – манерность и накрученность».
Мировую знаменитость ищут сиятельные заказчики, а он сбегает от них в свой «Терем». Там, и только там, он по-настоящему счастлив… Родились сын Кира и дочка Ира. Иру он носит в грибной корзинке в лес, а сыну расска-зывает о лесных травах и медленно плывущих по небу облаках.
Живопись Кустодиева делалась всё более красочной, приближаясь к народному искусству. На хорошее дело, как известно, всегда много ревнив-цев. Мало кому столько доставалось от художественной критики и коллег-живописцев, сколько ему. Футуристы ругали мастера за то, что он никак не может порвать со своим учителем И. Е. Репиным и все «оглядывается на пе-редвижников». Корифеи «Мира Искусства» «едва допускали всегда Кустоди-ева к себе». Художественные «критики» больших газет называли его искус-ство «лубочным».
Кустодиев довольно спокойно относился к подобным выпадам в свой адрес и работал, невзирая не хулу и брань.
Энергия и жизнелюбие его были поразительны. С 1916 года, прико-ванный, в результате тяжелого заболевания позвоночника, к креслу-каталке, он, несмотря на частые мучительные боли, бывал на премьерах в театрах и даже совершал дальние поездки по России.
Его не сломило и то, что в двадцатых годах на него навесили ярлык «певец купцов» и о нём просто «забыли». Как, впрочем, «забыли» Нестерова, Васнецова и других мастеров русской живописи.
Картины Кустодиева не спешили показывать на очередных выставках.
Приведем письмо к художнику в ответ на его запрос о судьбе своих полотен: «В ответ на Ваше заявление от 16 сего месяца музей художественной культуры сообщает, что из приобретенных у Вас тов. Штеренбергом двух картин одна, а именно «Купчиха на балконе», отправлена в Москву в августе 1920 г., «Портрет И. Э. Грабаря» находится в настоящее время в музее и не мог быть выставлен потому, что организованная тов. Альтманом выставка музея имела целью представить современное течение в искусстве, начиная с импрессионизма до динамического кубизма включительно».
Очевидно, Кустодиев не попал в число художников «от импрессиониз-ма до кубизма включительно».
Впрочем, он, как и прежде, остался верен себе.
В 1920 году Борис Михайлович создал серию ярких, озорных, под лу-бок, акварелей «Русские типы». Его литографские иллюстрации в сборнике «Шесть стихотворений Некрасова» (1922), рисунки к повестям Николая Лес-кова «Штопальщик» (1922) и «Леди Макбет Мценского уезда» (1923), полные жизни и глубокой правды, стали гордостью отечественной графики.
«Говорят, русский быт умер, что он «убит» революцией, – говорил Ку-стодиев. – Это чепуха! Быта не убить, быт – это человек».
Он писал сокровенное: писал Русь, которая дорога ему. Трудился по двена-дцать часов в сутки. Одна за другой появляются его картины: «Христосование» (1916), «Вербный торг у Спасских ворот» (1917), «Купчиха за чаем» (1918), «Масле-ница» (1919), «Извозчик в трактире» (1920), «Половой» (1920)…
За год до смерти Кустодиев закончит работу над картиной «Русская Ве-нера» (1925-1926), ставшую как бы завершающим аккордом в его искусстве. Само название откровенно соотносит эту вещь с великими творениями миро-вой классики.
Молодая здоровая крестьянка моется по-русски, с березовым веником в деревенской бане. Веселое, курносое, смеющееся лицо без тени жеманства устремляется на зрителя. Естественная простонародная красота будто подает вызов образцам классики, утверждая, что истинная красота всегда связана с красотой народной.
Последним произведением художника был этюд триптиха «Радость труда и отдыха».
Кто-то верно подметил: это был человек, мелькнувший как метеор, и оставивший огромный след в русской живописи. И по праву, его можно назвать человеком, который взял солнце и принес его людям.
Незадолго до своей кончины Борис Михайлович попросил посадить на его могиле березу и не ставить надгробную плиту.
Он ушел из мiра в 49 лет, оставив нам свои картины – воистину насто-ящий праздник русской живописи.

В 1867 году ученый-ботаник, ординарный профессор Московского уни-верситета Сергей Александрович Рачинский, оставил научную кафедру и уехал в Смоленскую губернию, в родовое имение Татево, где построил начальную школу для крестьянских детей и стал сельским учителем.
Глухое место Татево. До ближайшего уездного города 50 верст. Кругом дре-мучие леса, бескрайние поля, деревни…
В этой глуши и располагалась усадьба Рачинских. По преданию, покро-витель семьи, Император Павел Первый подарил её своему крестнику Антону Рачинскому – деду Сергея Александровича.
Большой помещичий дом с колоннами окружал чудный парк с разби-тыми в нём цветниками и вырытым прудом. Неподалеку от усадьбы стояла церковь. Близ неё и построил школу Рачинский.
Им двигала мысль о необходимости создания национальной русской школы, «дабы не погубить своей исторической физиономии, не утратить ис-торических прав на жизнь и духовный перевес над другими».
«Школа всем своим существованием, всем своим укладом должна вхо-дить в жизнь народа, своего народа; а так как русский народ есть народ пра-вославно-церковный, то и школа должна быть такой же», — говорил Сергей Александрович. И добавлял: «Православием достигается нравственный идеал, который делает русский народ народом христианским».
И зазвенели в усадьбе Татево ребячьи голоса.
Занятия в школе начинались с молитвы, затем дети проходили в учеб-ные классы.
Прежде чем учить русский язык, Рачинский предложил ученикам вы-учить церковнославянский. В то время светских книг в деревнях почти не бы-ло. А потому, зная церковнославянский язык, крестьянские дети могли читать и Священное Писание, и Жития Святых, что давало «постоянную пищу уму, воображению, нравственной жажде грамотного крестьянина».
На основе церковнославянского языка шло обучение современному русскому. На уроках литературы изучали Гомера, Шекспира, А.С. Пушкина, В.А. Жуковского, семейную хронику Аксакова, произведения А.К. Толстого. Изучались также история, география, геометрия; преподавались: культура земледелия, пчеловодство. Детей учили плотничьему и столярному делу, му-зыке и хоровому пению.
Из выпускников подобных школ должны формироваться кадры для российского учительства и духовенства, считал Рачинский. Он был убежден, сельские учителя и священники, получившие образование в церковно-приходской школе, знающие крестьянскую жизнь и среду не понаслышке, сформировавшиеся в этой среде духовно и нравственно, смогут преодолеть «роковой разрыв» в русском обществе.
Так продолжил он мысль Ф.М. Достоевского о разрыве интеллигенции с наро-дом (с «почвой»). Идея «почвенничества» Достоевского нашла конкретное решение в педагогической концепции Рачинского.
С приездом Сергея Александровича Татево стало одним из притягательных очагов интеллектуальной жизни России. К сельскому учителю обращались за совета-ми известные государственные деятели, писатели, ученые; приходили письма из Евро-пы, Японии…
В 1883 году, К.П. Победоносцев писал Александру III о своём друге: «Он вдохнул совсем новую жизнь в целое поколение крестьян, сидевших во тьме кромешной, стал поистине благодетелем целой местности, основал и ве-дет, с помощью 4 священников, 5 народных школ, которые представляют те-перь образец для всей земли. Это человек замечательный».
На протяжении своей деятельности Рачинский построил свыше 20 начальных школ, 4 из которых содержал полностью сам.
Как работала школа Рачинского, мы можем узнать теперь не только из его ста-тей или дореволюционных публикаций его коллег. Пожалуй, лучше всего о татевской школе рассказал её бывший ученик, известный художник Н. П. Богданов-Бельский своими картинами. На многих его полотнах изображен и сам основатель школы.
Именно Сергей Александрович первым заприметил талантливого Николая Богданова — сына бедной батрачки из деревни Шитики Бельского уезда и пригласил его в свою школу.
«Девяти лет я попал в эту школу, — вспоминал Богданов-Бельский. – С. А. Рачинский однажды заинтересовался, есть ли среди детей способные к жи-вописи. Указали на меня как на любителя исписывать всё своими рисунками. С. А. дал задание срисовать с натуры одного учителя. Экзамен происходил на виду всей школы, в Татево. Впервые мне с натуры пришлось рисовать чело-века. Нашли сходство. С. А. взял рисунок и понёс к своей матери. Она захо-тела меня видеть, и вот я крестьянский мальчик, попал в роскошные хоромы богатого дома. Приветливо встретила меня В. А. Рачинская, уже глубокая старуха, сестра известного поэта Баратынского, современника Пушкина, с ко-торым она танцевала на балах. Очень часто гостила их родственница, баро-несса Дельвиг: сестра друга Пушкина. Много интересного рассказывали жен-щины о великом поэте. Счастливые часы провёл я в обществе и С. А. Рачин-ского, милого и культурного человека, безгранично любящего русский народ. Многим, если не всем, я обязан этой семье. Под её покровительством прошло всё моё дальнейшее воспитание».
В 1881 году Сергей Александрович отправил 13-летнего Николая Бог-данова получать начальное художественное образование в иконописную ма-стерскую при Троице-Сергиевой лавре. Там отметили его дарование. Через три года «Николя» (так называл своего любимца Рачинский) поступил в Мос-ковское Училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителями были В.Д. Поленов, В.Е. Маковский, И.М Прянишников.
В 16 лет Николай Богданов впервые принял участие в выставке с карти-ной «Еловый лес», которую похвалили Поленов и Левитан. «В вашей картине меня пленят простота и внутренняя красота пейзажа, — прокомментировал свое впечатление Поленов. – Ваш лес живет и дышит. Это главное». Картину купил известный фабрикант и коллекционер Сапожников.
С восемнадцати лет Богданов стал жить своим трудом, хотя Рачинский продолжал высылать ему ежемесячно по 25 рублей.
Наступило время приступать к дипломной работе. Нужно было выби-рать тему. Дело решила поездка в Татево и встреча с Рачинским, который рассказал об удивительном случае, потрясшем всех в усадьбе. Во время Ве-ликого Поста, после службы в храме по дороге домой пропал крестьянский юноша. Стояли суровые морозы. Нашли его спустя две недели глубоко в ле-су, где он соорудил шалаш и питался только хлебом. Нашедшим он заявил, что хочет стать отшельником. Услышанный рассказ захватил художника. Те-ма для дипломной работы была найдена, и в Татево Богданов приступил к ра-боте над картиной «Будущий инок».
«В душе воскресло все, чем я жил долгие годы детства и отрочества в деревне… Перед концом работы у меня сделался даже обморок», — вспоминал художник.
Выбор темы не был случаен. Православие вообще играло значитель-ную роль в жизни Богданова-Бельского. Безусловно, этому способствовал и пример наставника, в семье которого строго соблюдали религиозные обряды, и духовное просвещение в школе.
В воспоминаниях современников, почти все отмечают любовь художника к церковному пению, умение при необходимости вести церковную службу («мог и за диакона»). Не забудем, он писал также иконы для храмов.
Наконец, дипломная картина была закончена. С радостью восприняли её в Та-тево ученики школы и владельцы усадьбы.
Успех картины окрылял, но на душе было неспокойно. Ведь в Училище от ученика пейзажного класса ждали пейзажа. Удача, однако, сопутствовала ему. Как вспоминал сам художник: «Ну и началась в < Училище > кутерь-ма!» Работа, которую он представил на звание «классного художника», сверх всяких ожиданий имела огромный успех. Она была куплена с выставки Козь-мой Терентьевичем Солдатенковым, который затем уступил её императрице Марии Федоровне. Художнику заказали два повторения картины. Одним из заказчиков был Павел Михайлович Третьяков. Это был безусловный успех!
В январе 1891 года в Киеве открылась Передвижная выставка. Картина Богданова была представлена в экспозиции. После посещения выставки М. В. Нестеров напишет в письме к родным: «…Васнецов согласен, что Богданов-Бельский еще долго будет мне солить на выставках своим успехом, но этим смущаться не следует…».
В дальнейшем тема детства станет определяющей в творчестве Богда-нова. В его настойчивом стремлении писать детей, мир детства, где все по настоящему, без лукавства и фальши, отчетливо просматривается евангель-ское: «если… не будете как дети, не войдете в царство небесное». (Мф. 18,3). И окружающие на этот призыв откликались. Уже будучи состоявшимся ма-стером, Богданов-Бельский получил письмо от одной учительницы: «Вы у нас один! Писать детей умеют многие художники, писать в защиту детей умеете только Вы…»
Окончив учебу в Училище, художник много путешествовал: побывал на Ближнем Востоке, в Европе, в Константинополе. В 1889 году на горе Афон в Панте-леймоновском монастыре он познакомился с послушником — «богописцем» Филип-пом, в дальнейшем художником Ф.А. Малявиным. В одном из писем к Рачинско-му Богданов пишет, что всю службу с 6 вечера до 6 утра он стоял в оцепене-нии, и был потрясен, когда на середину монастырского Собора вышли на ли-тию 60 старцев-иеромонахов с зажженными свечами.
Работая на холодном ветру на скалах Афона, художник тяжело забо-лел и серьезно задумался о пострижении в монахи.
Но судьба распорядилась иначе.
В 1894-95 годах Богданов учился живописи в Императорской Акаде-мии художеств у И. Е. Репина. Тогда же им была написана картина, посвя-щенная школе Рачинского «Воскресное чтение в сельской школе» (1895). За ней последовали другие на ту же тему: «Устный счет» (1896), «У дверей шко-лы» (1897), «У больного учителя» (1897), «Проба голосов» (1899), “Между уроками” (1903)…
27 октября 1903 года Николаю Петровичу было присуждено звание академика. Сам Государь, в знак заслуг художника, облагородил его простонародную фамилию, вписав ее собственноручно в диплом через дефис – Бельский».
Талант художника давно оценили при Дворе. В 1899 году императрица Ма-рии Федоровны заказала художнику свой портрет. Рачинский, внимательный к успе-хам ученика, сообщал писателю В. В. Розанову: в письме от 13 июня того же года: «Живописец мой пишет… портрет императрицы-матери. Государыня к нему удиви-тельно добра. Между прочим, она, тронутая его рассказами, сделала одному из моих учителей прекрасный подарок — фисгармонию…»
Богданов-Бельский напишет также портрет Николая II (1904-1908), великого князя Дмитрия Павловича (1902), других членов императорской фамилии…
Но, обретя широкую известность в России, всё чаще уезжал он в родные ме-ста, где у него теперь была своя мастерская. «Я так много лет провёл в деревне, — говорил Богданов-Бельский, — так близко был к сельской школе, так часто наблюдал крестьянских детей, так полюбил их за непосредственность, даро-витость, что они сделались героями моих картин».
В 1907 году бывшие ученики Московского училища живописи – А. С. Степанов, Н. П. Богданов-Бельский, В. К. Бялыницкий-Бируля, А. В. Моравов и С. Ю Жуковский – объединились в творческое сообщество. Некоторые из них были тесно связаны с Тверским краем. Так впервые оказался Николай Петрович на тверской земле.
Приехал он с женой Натальей Антоновной. Поселился в имении «По-жинки», в четырех верстах от В. К. Бялыницкого-Бируля и А. В. Моравова, что давало возможность часто общаться с друзьями, а главное, вместе ходить на охоту.
«Богдаша», как звали товарищи доброго и жизнерадостного друга, прикипел к Тверской земле. Особенно много внимания и любви уделял он крестьянским детям, для которых в карманах его куртки всегда имелось большое количество леденцов и орехов. И дети, узнав Богданова-Бельского ближе, приветствовали его особенно тепло. Спрашивали: «А когда же мы пи-сать будем, мы завсегда рады для вас стоять и можем прийти к вам в Пожин-ки в новых рубахах. Мне мама сшила розовую рубаху, а Иришке – синий са-рафан, и мамка наказывала, чтобы не грязнить, а то, мол, Николай Петрович беспременно будет с вас списывать».
Они так и льнули к нему. Витольд Каэтанович Бялыницкий-Бируля рассказывал, первый сбор земляники ребята приносили прежде всего Нико-лаю Петровичу.
Очень он подружился с местным священником. Вместе с учителем местной школы Николаем Семеновичем Зольниковым пели в церкви. Очень красиво пели. Для этой церкви Николай Петрович писал иконы.
В 1920 году Богданов-Бельский уехал в Петроград, а оттуда в Латвию. По словам Моравова-младшего, уехать за границу художника уговорила же-на. Уезжал он налегке, оставив большую часть своих вещей и картин на хра-нение местным жителям. Верил ли в свое возвращение сам Богданов-Бельский, сказать трудно, но причины, побудившие его оставить Родину, бы-ли, конечно, гораздо более глубокие, чем уговоры жены.
В 1920-х годах политику в искусстве и в живописи определяли сто-ронники формализма и абстракционизма. Приверженцам реалистической школы живописи приходилось очень трудно, это отмечают в своих воспоми-наниях многие художники. А кроме того, творчество Богданова-Бельского было глубоко национально, что также не находило поддержки у заправил культурного процесса новой России. В письме И.Е. Репину о мотивах отъезда художник пишет: «Из того, что я написал за эти четыре года, ничего не было выставлено в России. С большими трудностями и ухищрениями все это мне удалось вывезти в Ригу, где я живу с 15 сентября 1921 года».
С первых же дней пребывания в Риге Богданов-Бельский развил бур-ную деятельность. В том же письме Репину он пишет, что в Риге уже прошло три выставки его картин: первая – «исключительно из вещей, написанных в России»; вторая – «наполовину написанных в Тверской губернии и половина новых»; третья – «вся из новых вещей, написанных в Латвии».
В 1928 году Богданову-Бельскому исполнилось 60 лет. Его активность по пропаганде русского искусства не спадает. По его инициативе и при поддержке И. Е. Репина в Копенгагене, Берлине, Стокгольме, Праге, Осло, Амстердаме, Гетеборге, Хельсинки, Гамбурге прошли выставки русской живописи. На них представили свои работы Жуковский, Коровин, Малявин, Билибин и другие.
Богданов-Бельский много и увлеченно работает, картины его хорошо покупаются. 70-летний юбилей художника был отмечен персональной вы-ставкой и благожелательными отзывами прессы.
В апреле 1941 г. Богданов-Бельский посылает картину «Пастушок Прошка» (1939) на выставку в Москву. Но начинается война, затем в Латвии следуют годы немецкой оккупации. Творческие силы покидают художника. Он тяжело заболевает. Необходимо было серьёзное лечение. Жена увезла его в берлинскую клинику, где ему сделали операцию. 19 февраля 1945 года во время бомбежки Н. П. Богданов-Бельский умер в возрасте 77 лет.
Похоронен он на Русском кладбище в Берлине.
Ныне имя Николая Петровича Богданова-Бельского оказалось в забытьи.
О жизни и творчестве его нет ни серьезных исследований, ни художе-ственных альбомов. Он не попал даже в «Энциклопедический словарь. Рус-ские художники» (Санкт-Петербург, 2000), хотя многие его картины стали хре-стоматийными. Заметим, в Третьяковской галере сегодня выставлена всего лишь одна работа художника «Устный счёт».
Но справедливо ли это?

С именем замечательного художника, страстного коллекционера, по-печителя Третьяковской галереи Ильи Семеновича Остроухова более, чем с каким-либо другим именем, связано открытие древней русской живописи. Появившись, расчищенная рукой искусного мастера, в его доме, в Трубни-ковском переулке на Арбате, древняя русская икона поразила всех своей не-виданной красотой.
Сотни лет черные доски, по замечанию знатока древней иконы П. П. Муратова, находились на чердаках, в чуланах, подвергаясь действию мороза и сырости, покрываясь голубиным пометом на колокольнях, осыпаясь, пре-вращаясь в изъеденную червоточиной труху. И если древняя русская икона воскресла в начале прошлого столетия, этим мы обязаны, прежде всего, и больше всего русскому старообрядчеству и таким удивительным подвижни-кам, как И. С. Остроухов.
Однажды, в день рождения, художник-коллекционер получил в пода-рок от друзей икону «его» святого — Ильи Пророка XV века. С этого времени И. С. Остроухов словно прозрел, всерьез заинтересовался иконописью и стал самым ярым скупщиком икон в России.
Увлечение древней русской живописью для него стало его главной страстью. Ничего иного коллекционером отныне не покупалось, разве иногда только какая-нибудь редкая книга, которой пополнялась его хорошая биб-лиотека, насчитывающая более 12 тысяч томов. «Картины его больше не ин-тересовали, хотя ранее он их собирал, — вспоминал князь С. А. Щербатов, — да и ничего другого для него не существовало, в силу этого словно юношеского, почти маниакального, пламенного увлечения, всё поглотившего…»
Своим увлечением он заразил многих. Дом И. С. Остроухова в Труб-никовском переулке сделался центром важного в своих последствиях движе-ния. Иконники, недавние собиратели, новые любители, ученые-археологи — все встречались здесь, открывая для себя неведомую Русь, всё более восхи-щавшую их.
Русь первоначальная, таинственная для всех Русь Андрея Боголюб-ского, Великого Новгорода, Русь Андрея Рублева и Сергия Радонежского оживала, благодаря иконам, написанным неизвестными древними мастерами. Бытовавшее представление о том, что русская иконопись является неумелой и ремесленной копией византийских икон, а «темновидное» письмо является признаком и характерной особенностью древней русской иконы, рассыпалось отныне в прах.
Даже для такого тонкого знатока искусства, каким был П. П. Муратов, это было потрясением. 6 ноября 1912 года он писал Остроухову: « Дорогой Илья Семенович, прибыл в Москву, нашел Ваше письмо. Было много хлопот, дел, я всё откладывал визит в Трубниковский дом. Вчера утром пошел туда после хлопотливого дня и плохого сна ночью… И пережил одно из 3-4 самых сильных художественных впечатлений моей жизни. Я ждал многого по Ва-шим письмам, но то, что увидел, превзошло всякую меру предположений. Я был так взволнован и растроган, что целый день не мог вернуться к буднич-ному <…> ощущению…
У Вас в доме сейчас – лучшее, что есть, и величайшее из всего в Рос-сии… Если когда-нибудь суждено мне будет написать книгу о древнерусской живописи… она будет посвящена Вам – первому русскому художнику-собирателю и воскресителю русских икон. <…> Боже мой, какое великолепие у Вас дома! В первый раз вижу вещи силы «Троицы»».
В доме И. С. Остроухова царила атмосфера настоящего культа иконы, хра-мом которой сделался пристроенный к старому тесному особняку И. С. Остроухова музей, где бывала вся Москва и куда непременно заезжали иностранцы.
Илья Семенович принимал у себя директора Люксембургского музея, английскую делегацию, по просьбе Д. И. Толстого, директора Императорско-го Эрмитажа, он показывал сэру Джону Мирроу, коллекционеру и директору одного из музеев в Лондоне, еще и Третьяковскую галерею и достопримеча-тельности Москвы.
Самым известным иностранным посетителем музея Остроухова был французский художник Анри Матисс, приехавший в Москву в конце октября 1911 года.
«Надо было видеть его восторг от икон! – писал И. С. Остроухов А. П. Боткиной.- Он буквально весь вечер не отходил от них, смакуя и восторга-ясь каждой. В конце концов, он заявил, что из-за этих икон стоило приехать и из более далекого города, чем Париж, что иконы эти выше теперь для него Фра Беато. Сегодня вечером Сергей Иванович Щ[укин] звонил мне, что Ма-тисс буквально всю ночь не мог заснуть от остроты впечатления».
В 1913 году, в Москве в Деловом дворе на Солянке состоялась первая выставка икон из собрания И. С. Остроухова. Она была приурочена к чество-ванию 300-летия Дома Романовых. Впервые широкая публика увидела иконы, раскрытые от потемневшей олифы и от позднейшей ремесленной прописи. Ценители искусства поняли, в России есть великое художественное прошлое, которым можно гордиться.
«Возьмитесь за историю древней русской живописи, — говорил в ту пору Илья Семенович Павлу Павловичу Муратову. – Она не написана и даже никак, собственно говоря, никем не затронута. Написать её сейчас, конечно, ещё нельзя с тем, что мы знаем. Но надо сделать первый шаг».
И первый шаг был сделан. П.П. Муратов принял участие в предприня-той И. Э. Грабарем «Истории русского искусства» и написал для неё соответ-ствующий том.
Бывший замоскворецкий купец И. С. Остроухов, человек властный, запальчивый, любивший желания свои осуществлять даже тогда, когда это изумляло или сердило других, меж тем настойчиво искал мастеров-реставраторов, способных вернуть древним иконам жизнь. И находил! И ка-ких! Чего стоил один «простой» человек, иконный мастер из слободы Мстёры Владимирской губернии Евгений Иванович Брагин, через руки которого про-шли все лучшие иконы остроуховского собрания. Инстинкт у этого человека был изумительный, память огромная, ум цепкий. Глаз его видел вещи, кото-рые с трудом различал непривычный глаз. «Как же вы не видите, — говорил он иногда тихо и укоризненно, — вот это киноварь шестнадцатого века, ну а вот эта постарше. Я думаю, лет на полтораста…»
В Третьяковскую галерею «самодур» И. С. Остроухов «посадил» хранителем «своего человека» — Николая Николаевича Черногубова, проис-ходившего из Костромской губернии. «Черногубов Н. Н. в том и выказал себя человеком необыкновенно острым и проницательным, — писал П. П. Муратов, — что догадался сразу о художественном открытии, какое вместе с познанием иконы ожидало русских любителей и историков искусства».
Однажды вечером Черногубов принёс Остроухову большую сияющую крас-ками на белом фоне новгородскую икону. Коллекционер был сражен увиденной кра-сотой! Он знал иконы, и даже хорошие и тонкие, но такого редкого письма икону ви-дел впервые. Илья Семенович позже признавался, что в первое время ни о чем ином не мог думать, не спал ночами, приходил в библиотеку, зажигал свет и читал всё, что можно было прочитать в книгах…
Да, он оказал русскому искусству неоценимую услугу в деле популя-ризации иконы. Именно по инициативе академика петербургской Академии худо-жеств, члена Московского археологического общества И. С. Остроухова была произведена реставрация «Троицы» Андрея Рублева, порученная собором монахов Троице-Сергиевой лавры художнику-иконописцу В. П. Гурьянову; под наблюдением И. С. Остроухова летом 1914 года в Кремлевском Благо-вещенском соборе была раскрыта икона «Богоматерь Донская»…
В 1918 году собрание Остроухова было национализировано и стало именоваться Музеем иконописи и живописи. Сам Илья Семенович был назна-чен его пожизненным хранителем.
И. Е. Репин, живущий после октябрьского переворота в Финляндии и оказавшийся в изоляции от русских живописцев, писал в 1923 году в Москву, интересуясь судьбами оставшихся в России друзей: «Интересно, чем Остро-ухов теперь поглощается? А если бы он вернулся к живописи! Ведь это ис-тинный, большой талант…»
Остроухов был его учеником. И учеником не бесталанным. По мас-штабу восьмидесятых-девяностых годов Остроухов был отличным художни-ком: пейзажи его не уступали Левитану.
Уже первые картины Остроухова, появившиеся на передвижных вы-ставках в середине 1880-х годов, привлекли внимание ценителей искусства и, прежде всего, П. М. Третьякова. Частые поездки в Абрамцево, знакомство с С. И. Мамонтовым, творческая атмосфера мамонтовского кружка, сближение со многими именитыми мастерами живописи, в том числе с И. Е. Репиным, укрепили намерение И. С. Остроухова стать художником. Репин, работавший в то время над картиной «Крестный ход в Курской губернии», несмотря на сильную занятость, по праву оценил талант молодого художника и взял его под своё покровительство. Они вместе выезжали на этюды, Зимний сезон 1881/82 года Остроухов посещал в Москве репинские воскресные рисоваль-ные вечера, овладевая мастерством рисунка.
Надо сказать и о знакомстве молодого художника в это же время с И. И. Шишкиным, П. П. Чистяковым и А. А. Киселевым, к советам которых он вниматель-но прислушивался и которых также позже зачислил в число своих учителей.
Кому не знакома картина И. С. Остроухова «Сиверко», написанная в 1890 году и находящаяся ныне в Третьяковской галерее. Едва появившись на очередной выставке передвижников, она сразу заставила говорить о себе. Её сравнивали с картиной «Над вечным покоем» И. И. Левитана и считали одним из шедевров искусства конца XIX века. «В этой вещи есть замечательная се-рьезность, — писал И. Э. Грабарь, — есть какая-то значимость, не дающая кар-тине стариться и сохраняющая ей бодрость живописи, ясность мысли и све-жесть чувств, несмотря на все новейшие технические успехи и через головы всех модернистов». Это был воистину гимн России, созданный русским ху-дожником. По сути «Сиверко» стал последним крупным произведением, под-водящим итоги, по словам современника, «кристаллизовавшим общие поис-ки» искусства эпохи передвижничества. Это понимал и сам И. С. Остроухов. В конечном итоге он перестал создавать картины, стал всё реже заниматься живописью, а постепенно и вовсе отошёл от нее.
И главную роль в этом сыграла его неуёмная собирательская страсть и знакомство с древней русской живописью, которой он посвятил всю свою дальнейшую жизнь.
Ему суждено было стать настоящим Колумбом древнерусской иконы.

Молодые ученики Московского училища живописи, ваяния и зодче-ства В. К. Бялыницкий-Бируля и С. Ю. Жуковский мечтали побывать в ма-стерской преподавателя училища И. И. Левитана. Однажды такой случай представился. Друзья были на Чистых прудах, когда неожиданно столкнулись с идущим им навстречу Левитаном. Жуковский обратился с просьбой разре-шить им побывать и посмотреть его работы непосредственно в мастерской. «Мы не сомневались в том, что он уже много написал нового и прекрасного к готовящейся Передвижной выставке — вспоминал позже В. К. Бялыницкий-Бирулся. — Это было время, когда я и Жуковский мечтали участвовать на вы-ставке. Жуковский, который был посмелее меня, обратился к Левитану со словами: «Исаак Ильич, помогите нам набраться бодрости и «левитановского духа» для участия на выставке, побалуйте нас вашими работами».
Через полчаса мы подошли к Трехсвятительскому переулку, где в до-ме Морозовых находилась мастерская и квартира Левитана. Помню, как мы сидели, пораженные зрелищем его прекрасных работ. Но вдруг Левитан по-дошёл к одному из пейзажей и начал жестоко тереть стеклянной бумагой небо. Мы были удивлены. Жуковский толкнул меня плечом. Левитан, заметил наше недоумение и, продолжая тереть пейзаж, заговорил: «Видите ли, нужно иногда забывать о написанном, чтобы после еще раз посмотреть по-новому. И сразу станет видно, как много еще не сделано, как упорно и много ещё надо работать над картиной. Я сейчас снимаю лишнее, именно то, что заставляет кричать картину…»
Многое привлекало молодых художников в замечательном мастере. В Училище рассказывали о его необычайной требовательности к своим работам и неутомимом трудолюбии. Говорили, также требователен Левитан и к рабо-там учеников, всегда руководствуясь желанием сохранить их творческую ин-дивидуальность.
Стараясь отмести всё чужое, наносное, Левитан помогал ученикам выявлять самих себя. «Почему вы пишите в каких-то лиловых тонах?» — спросил он однажды ученика. Немного конфузясь, тот сознался, что под-смотрел эти тона у кого-то из импрессионистов на французской выставке. «Ну, зачем это? – возмутился Левитан. — Что вы француз что ли? Пишите по-русски, как видите. Зачем подражать чужому, ищите своё».
«Картина, это что такое? – говорил он. – Это кусок природы, про-фильтрованный через темперамент художника, а если этого нет, то это пустое место».
Работы Жуковского Левитан заприметил на ученической выставке. Изучал каждый его этюд, расспрашивал, сколько времени он их писал, и от многих приходил в восторг. После этой выставки он был особенно ласков к Жуковскому и внимателен к его работам.
Было ещё нечто, что сближало обоих. Оба пережили (каждый в своё время) острую нужду, но не отступились от страстного желания стать художником. Левита-ну, порой, не в чем было придти на выставку, и он прятался за колоннами, чтобы не увидели его рваные башмаки; Жуковскому нечем было платить за обучение, и он, во внеурочное время, не имея собственной мастерской, писал пейзажи, которые, так или иначе, находили покупателя.
Работоспособность Жуковского поражала своей продуктивностью. Так, только в 1897 году им представлено на ученической выставке 17 картин, на периодической – шесть и на передвижной — пять.
В 1897 году его картина «Весенний вечер» была приобретена П. М. Третьяковым. Художнику в ту пору едва исполнилось 24 года.
Многих она поразила своей поэтичностью.
В том же году С. Ю. Жуковский оказывается в Тверской губернии, где исполняет большинство своих картин… Случайно или нет, но он пишет в тех местах, где любил работать Левитан и где в свое время писали А. В. Венециа-нов и Григорий Сорока.
Новизна и свежесть его пейзажей привлекают внимание критики: «Большой подражатель Левитана, г. Жуковский тоже удивительно поэтичен в своём «Закате» и «Первом снеге». Возможно, они даже работали на натуре вместе. О чем можно судить по их работам «Папоротники на бору» и работа Жуковского «Закат. Лес. Папоротники».
Отметим здесь, в письме к Н. Н. Врангелю С. Ю. Жуковский сообщил позже, что пользовался советами Левитана в последние годы его пребывания в Училище.
Интерес Жуковского к личности и творчеству Левитана не был одно-сторонним. Левитан еще до знакомства с Жуковским, по-видимому, обратил внимание на его выдающиеся способности. Сказанное подтверждают воспо-минания врача Училища живописи, ваяния и зодчества и любителя искусств А. П. Лангового: «В конце 1890-х годов И. И. Левитан сказал мне: «На по-следней передвижной выставке Павел Михайлович купил интересную картину молодого художника Жуковского. Она изображает весенний вечер, когда вот-вот начнется тяга. Художник хорошо передал то настроение, которое чув-ствуется в природе весной – какая-то грусть».
В квартире Левитана среди картин разных художников старшего по-коления были и работы молодёжи, в том числе и Жуковского.
И после смерти Левитана Станислав Юлианович остался верен его па-мяти.
— Вы ведь ученик Левитана? — спросил у него однажды кто-то из зна-комых.
— Формально я никогда не был его учеником. Я никогда не занимался у него в классе. Но я очень многое понял и многому научился, всегда с огром-ным интересом изучая его картины. Только в этом смысле меня можно счи-тать учеником Левитана, — ответил очень серьезно Жуковский.
Будучи уже известным художником, Жуковский буквально каждое воскресенье ходил в Третьяковскую галерею.
Однажды у него спросили:
— Неужели вам, Станислав Юлианович, не надоело так часто ходить в Третьяковку?
— Нет. Никогда не надоест, — ответил он сердито, блеснув глазами. — Каждый раз я нахожу там для себя все новое и новое.
Он очень высоко ценил русскую живопись. С большим пиететом от-носился к Репину. Очень чтил А. К. Саврасова. Однажды кто-то из художни-ков принес показать небольшую саврасовскую картину, изображавшую закат в поле. Жуковский прямо впился в нее. «Ах, как это верно! Трудно даже ска-зать, как это верно! Только человек, живущий природой, мог так написать», — говорил он, побледнев от скрытого волнения. Любил он и живопись своих современников и друзей.
По воспоминаниям родственника С. Ю. Жуковского — профессора Московского архитектурного института Ю. Ю. Савицкого, не однажды в при-сутствии художника поднимался разговор о французской живописи. Позиция Жуковского всегда оставалась неизменной.
— Моне, Сезанн и другие — прекрасные и очень искренние художники. Но я не выношу, когда пишут русскую природу, подгоняя ее под полотна Се-занна. Когда я вижу такие произведения, я делаюсь буквально больным, — го-ворил он с глубоким внутренним волнением.
Немногословный, замкнутый, в присутствии малознакомых людей, Жуковский, замечает Савицкий, чувствовал себя неуютно и с видимым тру-дом поддерживал беседу. Был сдержан, но за этой сдержанностью чувство-вался сильный и горячий темперамент. Когда волновался — бледнел. Так, например, когда он видел красивую картину, которая ему нравилась, восхи-щение ею выражалось не столько в словах, сколько в бледности, которая яв-ственно проступала на его довольно смуглом лице.
Оживленным и приветливым, был Жуковский только среди близких ему людей. Очень любил чтение вслух, особенно рассказов А. П. Чехова.
Страстный охотник Жуковский едва дожидался ранней весны, чтобы выехать в Тверскую губернию. «Только охотники по-настоящему чувствуют при-роду», — говорил он часто. Знакомый егерь к его приезду каждый год строил для него шалаши на тетеревиных токах. Стрелял Жуковский без промаха.
Ходил он и на медведя. Своим охотничьим трофеем — огромной мед-вежьей шкурой — гордился, пожалуй, больше, чем самыми лучшими своими картинами.
Очень любил Тверскую губернию. Многие его картины были написа-ны в окрестностях озера Удомли, близ Вышнего Волочка, где жил его близ-кий друг — В. К. Бялыницкий-Бируля.
Как художник Жуковский больше всего любил весну и осень. Гово-рил: «Конечно, я пишу во все времена года, но меньше всего люблю лето. Самое интенсивное наслаждение природой для меня кончается в мае». С мая по сентябрь природа меньше вдохновляла Жуковского, но он писал её; писал запруды, мельницы, берега речек с крестьянскими избами, воспроизводя мир русской деревни, писал, движимый непреодолимым желанием творчества.
Картины его имели большой успех. Часто требовались повторения.
В конце первого десятилетия прошлого века художник избирает ме-стом своей работы тверское сельцо Всесвятское. Сельцо представляло собой старинную усадьбу, принадлежащую Милюковым. В помещичьем доме, за которым открывался вид на берег проточного озера, работал когда-то Григо-рий Сорока, бывший крепостной Милюковых.
В усадьбе, навеянной стариной, Жуковский пишет одни из лучших своих картин «Первые предвестники весны» (1909) и «Празд-ник весны» (1911). Здесь пробуждается у него неизбывная любовь к русской старине, к русскому быту.
Не в подобной ли усадьбе жили герои пушкинской поэмы «Евгений Онегин». Не здесь ли, во Всесвятском, прежние хозяева – современники Пушкина — также давали балы, встречали гостей, вели сердечные разговоры и беседы до рассвета. И не здесь ли, также под утро, едва начинал брезжить рассвет, разъезжались гости…
Люди, живущие в помещичьем доме, на картинах Жуковского отсут-ствовали, но невольно угадывались их светлые души.
Проживая в старинном доме в течение ряда лет, Жуковский писал его многочисленные интерьеры со всей сохранившейся старинной обстановкой комнат, а также окружающие усадьбу пейзажи.
Простая мысль проглядывает в картинах Жуковского. Красота, разли-тая в природе, — это красота Божественной мысли, разлитой вокруг нас, и че-ловек, восприявший её, напитавшейся ею, превносит её в свой дом.
«Всегда левитановец по духу, он вдруг… зазвучал мажором — прояснился, развеял дымку грусти и дремы», — подметил критик, уви-дев его последние работы.
Жуковский предстал перед современниками как художник солнца, ветра, звонкой осени и лирически-нежной весны.
В 1907 году его избирают Академиком императорской Акаде-мии художеств.
Интерес к русской усадьбе возрос в ту пору, когда дворянская куль-тура уходила в историю. Но именно в ней видел Жуковский почву для утверждения национального самосознания. Именно поэтому пишет он и по-следующие свои картины «Радостный май» (1912), «Поэзия старого дворян-ского дома» (1912), «Былое». Комната старого дома». (1912). «Весенние лу-чи» (1913), «В старой аллее» (1913)…
Именно поэтому Жуковский становится одним из учредителей «Сою-за русских художников».
Ему близко новое поколение художников, которое увидело в самом народе и в его жизни, его истории непреходящие ценности национальной са-мобытности, красоту, силу и поэзию.
Живопись молодых, — яркая, полная света, солнца, — прославляла жизнь. По замечанию К. Коровина, она «служила радости, сердцу, душе». Ра-ботая над своими полотнами, молодые художники стремились показать род-ную землю такой, «чтобы русский сознавал, как прекрасна Россия, чтобы гор-дился ею». И добивались своего.
После октябрьского переворота 1917 года многое изменилось в худо-жественной жизни России. Закрывались старые объединения, возникали новые «революционного» толка.
«Для Жуковского начало 1920-х годов было временем очень тяжелых пере-живаний, — вспоминал Ю. Ю. Савицкий. — Среди части советских художников и искус-ствоведов были сильны тенденции к отрицанию реалистической живописи, увлечение «левыми» направлениями. Жуковский же с давних пор стоял в оппозиции к этим тен-денциям».
Ему оставались близкими слова В. А. Серова, сказанные в адрес К. Юона, ис-пытывавшему сильное увлечение французами: «В России жить, так уж русским быть». Размышляя над некритическим использованием достижений искусства Запада многими русскими художниками, С. Ю. Жуковский писал, словно развивая мысль В. А. Серова: «Пора перестать ездить за модами в Париж, пора стряхнуть с себя вековую рабскую зависимость, пора иметь своё лицо».
Слова художника были с неодобрением встречены идеологами «нового» направления в искусстве.
После персональной выставки Жуковского в 1921 году в журнале «Теат-ральное обозрение» появилась разносная статья А.М. Эфроса, буквально зачеркива-ющего все творчество художника, в течение многих лет пользовавшегося репутацией одного из крупнейших и талантливейших русских пейзажистов. «Обычная выдержка не смогла сдержать темперамент Жуковского, — вспоминал Ю. Ю. Савицкий. — Он публично нанес Эфросу «оскорбление действием», что породило, конечно, страшный шум. Одни с полным основанием негодовали, другие считали статью Эфроса заслу-живающей такой реакции. Жуковский был подавлен мыслью о том, что статья Эфро-са является, чуть ли не официальным выражением взглядов на реалистическое искус-ство. Все это, в конце концов, повлияло на решение его уехать из России. Осенью 1923 года Жуковский уехал с женой в Варшаву, где и провел последние десятилетия своей жизни»,
Живя в Польше, С. Ю. Жуковский очень скучал по русской природе. Оттуда он писал своей любимой племяннице Марии: «Ты там не понимаешь, какая ты счастливая, что видишь русскую березку и иван-чай».

В сентябре 1863 года в Петербурге на очередной академической вы-ставке зрители увидели картину молодого художника В. В. Пýкирева «Неравный брак». Она привлекла к себе общее внимание и вызвала самые противоречивые суждения.
В. В. Стасов, увидев картину, разразился статьей. «Наконец-то. Наконец-то появилось крупное произведение на тему, взятую из современной жизни», — писал он. Критик считал, полотно Пýкирева «…одно из самых капитальных, но вместе с тем и трагических картин русской школы».
Противники его не остались в долгу. Художника упрекали за мелко-темье, нападали за то, что он применил дерзкий, небывалый прием, изобразив обычных, из повседневности героев, да ещё и написал их в полный рост. Та-кое позволялось только по отношению к античным героям. В прессе началась бурная полемика. О Пýкиреве заговорили, заспорили.
Но, несмотря на ожесточенные споры, становилось очевидным, ху-дожнику удалось создать картину, которая была буквально обречена на успех.
Сюжет, хорошо знакомый зрителям. Явно обличительный, в духе времени. Выразительны и ясны психологические характеристики. Великолепна композиция, ри-сунок, виртуозная, доведенная почти до иллюзорности живопись.
…Полумрак церкви. Падающий из окна свет ярко освещают лишь же-ниха, невесту и священника, совершающего обряд венчания. Важный старик-чиновник берет в жены молодую девушку. Бледная, заплаканная невеста, опу-стив глаза, протягивает руку священнику, который готовится надеть на указа-тельный палец венчальное кольцо. Перешептываются гости, оценивая красоту бесприданницы. Стоящий за нею молодой человек глубоко задумался о разыгрывающейся перед ним жизненной драме….
Неравный брак! Сколько горя, страданий и трагедий приносил он, подчас, своим жертвам. С какой грустью воспринимались народные песни, в которых плакалась о своей горькой доле русская женщина. Тема эта трагич-ностью своей захватывала известных художников слова. Достаточно вспом-нить пьесу А. Н. Островского «Бедная невеста» или стихи Н. А. Некрасова…
И вот, почерпнутый из самой жизни мотив неравного брака пришел, наконец, в изобразительное искусство.
Нет, недаром, недаром радовался В. В. Стасов за художника, когда узнал, что ему 27 августа того же года Академией было присвоено звание «профессора живописи народных сцен».
Имя В. В. Пýкирева узнала вся Россия.
Многие в ту пору пытались докопаться, кого же и почему изобразил художник?
Москва полнилась слухами. Говорили, будто Пýкирев сам пережил подобную трагедию и не зря самого себя изобразил в картине. Утверждали, невеста его была выдана против своей воли за богатого старика. Слухи оказа-лись живучи и еще более утвердились в сознании наших современников.
Надо сказать, в слухах была доля истины.

В 2002 году в Государственную Третьяковскую галерею от родственников Пýкирева поступили материалы, свидетельствующие о том, что в основу работы над картиной «Неравный брак» был положен действительный факт, связанный с другом В. В. Пýкирёва, купцом Сергеем Михайловичем Варенцовым.
Но было здесь одно «но». Впрочем, всё по порядку.

В 1860 году, за два года до создания картины «Неравный брак», в церкви Трех святителей на Кулишках венчался московский купец Андрей Александрович Корзинкин с дочерью богородского купца Софьей Николаев-ной Рыбниковой. Жениху было 37 лет, невесте — 24 года.
Андрей Александрович занимался торговлей чаем, имел 4 амбара в Старом Гостином дворе и 10 торговых заведений в Москве. Человеком он слыл богатым, расчетливым, но с мягким и доброжелательным характером; про него говорили, он даже кусающего его комара не убивал, а только сгонял.
Не мудрено, что родители невесты предпочли влюбленному в их дочь 27-летнему купцу Сергею Михайловичу Варенцову более богатого и извест-ного в торгово-промышленном мире жениха. Красавец же Варенцов, по кото-рому вздыхали московские барышни, вынужден был стать на свадьбе шафе-ром. Объяснить этот странный поступок Сергея Михайловича может то об-стоятельство, что его старший брат был женат на сестре Корзинкина.
Эта неудача весьма угнетала Сергея Михайловича, и он поделился своими переживаниями с Пýкиревым. Справедливости ради надо сказать, брак этот оказался удачным. Через год у молодых родилась дочь Елена, затем два сына. Дочь, повзрос-лев, окончила Училище живописи и ваянии, стала художницей и вышла замуж за пи-сателя Телешова. Старший сын, Александр, также был неравнодушен к живописи и, став взрослым, сдружился с П. М. Третьяковым.
Как видим, к идее, заложенной в основу картины, венчание Корзинки-на на Рыбниковой не имело никакого отношения.
Но что же подтолкнуло художника к написанию её?
Выскажем нашу догадку.
В числе близких друзей Пýкирева был скромный и малообщительный художник Петр Михайлович Шмельков, учитель рисования в кадетском кор-пусе. Нужда и заботы вынуждали его постоянно искать частные уроки в бога-тых домах. Лишь те немногие часы, которые оставались от вечной беготни, он посвящал творчеству. Тонкий психолог, остро и пытливо воспринимающий жизнь, Шмельков с давних пор вынашивал мысль о написании картины. Но время шло, а картина не складывалась. Множилось лишь количество зарисо-вок, которые он считал подготовительной работой.
Шмельков хорошо знал жизнь московского купечества.
Однако не быт и нравы интересовали его. Он внимательно изучал психологию купеческого мира. Наблюдений скапливалось много. Они и навели на горькую мысль: цинизм правит миром, а жажда наживы делает человека циником.
В 1861-1862 гг. началась выставочная деятельность Московского обще-ства любителей художеств, задачей которого было, «развитие художников по выходе их из учебных заведений». Выставки следовали одна за другой, и уча-стие в них считалось престижным.
В феврале 1861 года вышел Указ Священного Синода, осуждающий бра-ки с большой разницей в возрасте. Церковь затронула болезненный для обще-ства вопрос, поскольку в ту эпоху большинство браков строилось на основе выгоды и материальной заинтересованности
Вот тогда, возможно, Шмельков и мог подсказать своему другу тему для будущей картины. Сюжет родился сам собой: в памяти Пýкирева хранился рассказ Варенцова о неудачной любви.
Тема увлекла художника (Возможно, в знак благодарности, он изобразил затем Шмелькова в картине, определив ему место рядом с шафером).
В 1862 году Пýкирев приступил к работе.
Он быстро написал эскиз небольшого размера (34х26) и взялся за боль-шой холст. Место жениха Корзинкина заступил старик-генерал (образ собира-тельный), а шафером, стоящим со сложенными на груди руками, Пýкирев изобразил Варенцова, портрет которого, написанный маслом, с давних пор хранился в мастерской. Его и использовал в работе художник.
Невесту Пýкирев писал с Прасковьи Матвеевны Варенцовой. Однофа-милица Сергея Михайловича Варенцова, она происходила из знатного рода и была внучатой племянницей княгине Ольге Мироновне Щепиной-Ростовской (урожденной Варенцовой-Тарховской), — супруге князя А. И. Щепина-Ростовского, род которого происходил от Рюрика. Истины ради, надо сказать, что родилась Прасковья Матвеевна вне брака.
В свою модель Пýкирев был влюблен. Это чувствуется даже по картине.
Он и предположить не мог, чем обернется для него знакомство с красавицей.
Прервем повествование.
В 2002 году Государственная Третьяковская галерея приобрела каран-дашный рисунок художника В. Д. Сухова, сделанный в 1907 году, на котором написано: «Прасковья Матвеевна Варенцова, с которой 44 года назад худож-ник В. В. Пýкирев написал свою известную картину «Неравный брак». Гос-пожа Варенцова живет в Москве, в Мазуринской богадельне».
Так и выяснилось, Варенцова доживала свою старость в богадельне. Молва же, гуляющая по Москве, меж тем, гласила, молодую красавицу выда-ли замуж за богатого человека, он вскорости умер, но к своему любимому — художнику Пýкиреву она так и не вернулась.
Верить ли этой молве? Дыма без огня, впрочем, не бывает.
Обратимся к другим источникам.
Н. А. Мудрогель, старейший работник Третьяковской галереи, взятый на службу ещё самим Третьяковым, вспоминал: «На картине Пýкирева «Нерав-ный брак» в роли шафера за невестой художник изобразил себя… И вообще, вся картина, как я знаю, является отголоском личной драмы художника: неве-ста с картины должна была стать его женой и не стала, богатый и знатный ста-рик сгубил её жизнь».
О трагедии Пýкирева, говорил и друг его С . И. Грибков.
В книге «Москва и москвичи» Гиляровский писал:
«О В. В. Пýкиреве С. И. Грибков всегда говорил с восторгом: — Ведь это же Дубровский, пушкинский Дубровский! Только разбойником не был, а вся его жизнь была, как у Дубровского, — и красавец, и могучий, и талантливый, и судьба такая же!
Товарищ и друг В. В. Пýкирева с юных лет, он знал историю картины «Неравный брак» и всю трагедию жизни автора: этот старый важный чинов-ник – живое лицо. Невеста рядом с ним — портрет невесты В. В. Пýкирева, а стоящий со скрещенными руками – это сам В. В. Пýкирев, как живой».
Так была или нет Прасковья Матвеевна невестой художника? Трагедию Варенцова или свою собственную изобразил художник в картине?
Что случилось в ту давнюю пору?
Расставим всё на свои места.
Из-за картины между Варенцовым и Пýкиревым произошла крупная ссора, когда купец увидел на ней свое изображение. Он готовился к свадьбе с купеческой дочерью Ольгой Урусовой и возмутился тем, что художник пове-дал всем о его тайне. Пýкирев вынужден был приделать маленькую бородку шаферу, оставив все черты лица без изменения. Внешне оба походили друг на друга и теперь можно было сказать, что Пýкирев изобразил на картине себя.
Так вместе и оказались на полотне Прасковья Матвеевна Воронцова и Василий Владимирович Пýкирев.
Впрочем, кроме них и Шмелькова, на полотне есть еще один узнаваемый персонаж – рамочник Гребенский. (Сбоку от Шмелькова видна его голова). Потрясенный картиной, он решил сделать для неё раму, «каких еще не было». И сделал. Равной ей не было в галерее Третьякова. Она сама по себе художе-ственное произведение: резная из цельного дерева – и цветы, и плоды. Треть-якову она так понравилась, что он стал заказывать рамы Гребенскому.
Впрочем, вернемся к нашим главным героям.
К тому времени, когда Пýкирев приступил к работе над картиной «Не-равный брак», материальное положение его упрочилось. Он получил боль-шие деньги за сделанные девять образов для церкви Св. Троицы, чтò в Грязях, в Москве, за два образа для церкви в имении Нарышкиной. Кроме того, им исполнены были портреты предводителя Тверского дворянства Полторацко-го, калужского предводителя дворянства Ф. С. Щукина, близились к заверше-нию другие заказные портреты.
Ему, молодому преподавателю московского Училища живописи и вая-ния было 30 лет. Он мечтал о семье. Трудно сказать, когда Пýкирев сделал предложение Прасковье Матвеевне. Одно очевидно, едва родители узнали об этом, они поспешили выдать дочь за известного и богатого человека их круга. Он был намного старше Прасковьи Матеевны.
Брак дочери с художником — сыном крепостного крестьянина, получив-шим вольную в раннем детстве, они сочли неравным.
Прасковья Варенцова не воспротивилась воле матери. Но, похоже, всю жизнь хранила любовь к Пýкиреву, иначе не стала бы рассказывать на старо-сти лет незнакомому художнику, что когда-то позировала для картины «Не-равный брак».
И как здесь не вспомнить старинную песню.
У церкви стояла карета,
Там пышная свадьба была,
Все гости нарядно одеты,
Невеста всех краше была…
Картина, оказавшись в 1871 году в галерее Третьякова, никого не оставляла равнодушным. Репин писал о ее особом воздействии: «“Неравный брак» Пукирева <…>, говорят, много крови испортил не одному старому ге-нералу». А историк Н. Костомаров признался друзьям, что, увидев картину, отказался от намерения жениться на молодой девушке.
Пýкирев так и не обзавелся семьей. Что-то, кажется, сломалось в нём. Дела не ладились. Удача отвернулась от него. Он писал новые картины, но они выходили слабые и, подчас, не находили покупателя. Пýкирев запил, пре-кратил преподавать в Училище, распродал свою коллекцию картин, потерял квартиру, жил на подачки друзей и умер в безвестности 1 июня 1890 года.
Так, воспроизводя на картине чужую судьбу, он написал свою.
Вот, собственно, и вся история.
— Так не бывает, — скажете вы.
— Да, не бывает, — соглашусь я. – Но так было.

опубликовано в журнале «Русский Дом» №10,2011, приводится текст без сокращений

В нынешнее непростое время, когда происходит подмена нравственных и духовных ценностей и насаждаются мутные ориентиры, не одна оскорбленная русская душа произносит с негодованием: «Да когда это кончится?!».

И каждый, живущий по совести человек, невольно думает о том, что должен, непременно должен сделать что-то, чтобы пресечь проистекающее зло, вернуть былое величие народа, добиться, чтобы сама мысль о превращении русской нации в торгашей, процентщиков и воров заказала долго жить, чтобы потомки жили, как и наши предки, в великой стране. Надо сделать что-то, но что, что? Есть ли ответ на это?

«Есть», — скажу я.

Читать далее Художник из русской глубинки →

Очерк

Могу сказать, я давно разо-чаровался в современных художниках, будь они членами-корреспондентами Академии художеств России или даже действительными её членами, живи они в Москве или где-то в провинции. Их картины, хотят они того или нет, отражают их главную нынешнюю сущность – безудержную любовь к деньгам.

Один из них, весьма известный, когда-то небесталанный (ныне он член-корреспондент Академии художеств), на мой вопрос, отчего так много белого в его последних работах, со знанием дела объяснял мне: «В Англии сейчас в моде белые обои. На их фоне они хорошо будут смотреться».

Читать далее Художник, чистый сердцем →

Время ближнее и дальнее

– Чего мы пережили, не дай Бог другим пережить, – говорила, вздыхая, моя тетя Прасковья Васильевна, умершая четырнадцать лет назад.

Читать далее Имена и судьбы →

Княжна Тараканова

В 1864 году художник Константин Дмитриевич Флавицкий, молодой   еще человек (ему едва минуло тридцать четыре года), выставил в Академии художеств на очередной художественной выставке картину «Княжна Тараканова в темнице во время наводнения». Успех был невероятный. Толпы народа собирались перед картиной, изображающей ужасную смерть молодой женщины. В окно камеры хлещет вода, крысы взбираются на кровать и на платье заключенной. Сама же она в отчаянии ждет своей гибели.

Читать далее Имена и судьбы →

Явление Христа народу

Летом 1830 года Петербург покидал 24-летний художник. Он отправлялся в Рим. Стоя на палубе судна, глядя на родных, друзей, пришедших проводить его в дальнюю дорогу, он вряд ли мог думать, что со многими из них видится в последний раз и что ступит на родную землю лишь через 28 лет.

Читать далее Александр Иванов →