Впервые картину А. А. Иванова «Явление Христа народу» Павел Ко-рин, молодой мастер иконописной палаты при Донском монастыре, увидел в Румянцевском музее, в Москве. Его, продолжателя старого рода живописцев-крестьян села Палех Владимирской губернии, приглашенного для работы в первопрестольную, картина потрясла. Он часами стоял перед ней, как верую-щие стоят перед иконой.
Когда в руки Корина попала биография А. А. Иванова, он несколько раз перечитал ее. Знакомство с картиной, возможно, пробудило в нём жела-ние стать таким же художником-подвижником, как А. А. Иванов. Можно предположить, тогда он и задумался о своей картине.
В 1911 году судьба свела девятнадцатилетнего иконописца с М. В. Нестеровым. Маститый художник, увидев работы Корина, пригласил его быть помощником в росписи собора церкви Марфо-Мариинской обители. Оценив талант юноши, М. В. Нестеров стал его учителем.
Однажды, усталый мастер, спустившись с лесов на каменный пол церкви, сказал ученику: «И помните: искусство есть подвиг! Пример такого великого подвига в искусстве нам показывает наш великий Иванов».
По совету М. В. Нестерова, Корин поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителем был Константин Коровин. «Вам дан дивный дар рисования», — сказал тот однажды палешанину.
Характерная запись появилась в записной книжке художника Корина, в 1916 году, после окончания училища, — слова любимого им А. А. Иванова: «У нас в России находится много людей с прекрасными талантами к живопи-си. Но великих живописцев не выходит из них потому, что они не получают никакого образования. Владеть кистью это еще очень мало для того, чтобы быть живописцем, живописцу надобно быть вполне образованным челове-ком». Написано это было тогда, когда Корин уже достиг кое-чего в искусстве. Желание познать больше не оставляло его. Он едет в Петроград, в Эрмитаж – учиться у великих мастеров Микеланджело, Делакруа, Пальма младшего…
Через несколько лет после окончания училища, задумав писать кар-тину, Корин, чтобы еще более укрепить свои знания в рисунке, сделал ряд копий-фрагментов со знаменитой картины Александра Иванова.
Копии делались в ту пору, когда Русская Православная Церковь испы-тывала тяжелые времена.
19 мая 1922 г. Патриарх Тихон был заточен в Донской монастырь. Ему за-прещалось совершать богослужение и даже выходить из комнат. Раз в сутки его вы-пускали на прогулку на огороженную площадку над Святыми воротами. И этого мо-мента дожидались сотни верующих, собиравшихся у стен монастыря.
«Противостаньте им силою веры вашей, вашего властного всенародного воп-ля, который остановит безумцев и покажет им, что не имеют они права называть себя поборниками народного блага», — говорил Патриарх.
Патриарха Тихона обвиняли в преступлениях, за которые предусмат-ривалась высшая мера наказания. В апреле 1923 года на заседании Политбюро ЦК РКП(б) было принято секретное постановление, по которому Трибунал должен был вынести святителю Тихону смертный приговор.
Жизнь Патриарха была постоянно под угрозой. На него не раз покушались. 9 декабря 1924 года внезапно кто-то открыл ключом дверь квартиры, в которой нахо-дился Патриарх. В комнату вошли два человека. Навстречу им вышел любимый ке-лейник Святейшего Патриарха Яков Александрович Полозов. Неизвестные убили его в упор тремя выстрелами. Патриарх понимал, пули предназначались ему, так как в это время обычно он оставался один.
Последний период жизни Святейшего Патриарха Тихона поистине был восхождением на Голгофу. Постоянные провокации ЧК, злоба и клевета обновленцев, непрерывные аресты и ссылки архиереев и духовенства…
Любопытны слова конвоиров, охранявших Патриарха, дошедшие до нас: «Всем хорош старик, — говорили они, — только вот молится долго по но-чам. Не задремлешь с ним».
В апреле 1925 года «печальник земли русской» умер.
На похороны Патриарха Тихона съехались почти все епископы Рус-ской Церкви. Прощание с Патриархом Тихоном было открытое. Невиданные толпы людей шли прощаться с ним день и ночь. Останавливаться у гроба бы-ло нельзя, по подсчетам мимо гроба прошло около миллиона человек.
Все дни прощания с патриархом Павел Корин провел в Донском монастыре. Он видел невероятное стечение калик перехожих, странников, слепых с поводырями, нищих, монахов. Точно оживала картина XVI-XVII веков.
12 апреля 1925 года многотысячная толпа людей, запрудивших терри-торию Донского монастыря, пела: «Святый Боже».
В тот же день в дневнике художника появилась следующая запись: «Донской монастырь. Отпевание патриарха Тихона. С высокого входа собора видно было: вдали по ограде монастыря несли гроб, шло духовенство. Народа было великое множество. Был вечер перед сумерками, тихий, ясный. Народ стоял с зажженными свечами, плач, заупокойное пение. Прошел старичок схимник <…> Когда выходили из ограды мона-стыря, были сумерки. Около ограды стояли ряды нищих. В стороне сидел слепой и с ним мальчишка лет тринадцати, мальчишка держал чашку, куда ему клали семишни-ки и пятаки. Они пели какой-то старинный стих, каким-то странным старинным напе-вом, мальчишка концы каждого стиха подвывал диким дерзким альтом. Мордочка его из-под шапки выглядывала острая, волчья. Помню слова: “Сердца на копья под-нимем». Это же картина из Данте! Это «Страшный суд» Микеланджело, Синьорелли! Написать всё это, не дать уйти. Это — реквием!»
Здесь же, в монастыре, родилось намерение написать трагический «Реквием».
Первый этюд к картине, изображавший глубокого старика, Корин сде-лал в 1925 году, сразу после копии с Иванова.
«Старик» — это образ странника, богоискателя, без которого не мыс-лима история Христианства. Такой образ присутствует в картине А. А. Ива-нова “Явление Христа народу”. И если в картине Иванова все вслушиваются в слова, произносимые Иоанном Крестителем, то и портрет «Старика» свиде-тельствовал, человек весь превратился в зрение и слух. Не слышал ли он, не чувствовал ли он волю Божию?
Позже, увидев портреты-этюды к картине «Реквием», кто-то из при-шедших в мастерскую Корина, сказал: «Здесь ударили в Царь-колокол». М. В. Нестеров писал И. П. Павлову: «Корин отразил революцию».
Впрочем, были и другие высказывания; говорили, герои несовремен-ны. На что Корин отвечал: «Это неверно. Они, по-моему, очень современны. Если бы не революция, не была бы задумана моя картина».
Жена художника, Прасковья Тихоновна Корина, вспоминала: «Павел Дмитриевич говорил, что ему не по душе жанрово-бытовые сцены в искус-стве. Часто повторял: “Я в меру своих сил мечтаю, думаю подняться к высо-там Эсхила, Софокла, Данте, Микеланджело, Рафаэля, Иванова“. В письме к другу писал: “У меня был свой некий образ в искусстве, который вел меня в жизни с юности, для осуществления этого образа я так много и упорно учил-ся“. Воплощением его и должна была стать картина “Реквием“, которую А. М. Горький посоветовал назвать “Уходящей Русью“».
«Буревестник революции», посетивший 3 сентября 1931 года мастерскую Корина, размещавшуюся на чердаке одного из домов на Арбате, пришел в волнение, увидев портреты-этюды к картине «Реквием». Не мудрено было, видя их, сменяющих друг друга на мольберте, не понять замысла художника. Вот на мольберте «Отец и сын». Могучая фигура отца привела в восторг Горького: «Черт возьми! Как же это здорово!» Вот слепой с протянутыми руками. «Да вы смотрите! Его руки, пальцы – эти глаза и уши слепого»! – говорил Горький. Возможно, Корины рассказали ему, звали слепого Данило. Пришел он в мастерскую в валенках с очень толсто подшиты-ми, подошвами, в порыжелом подряснике, подпоясанном солдатским кожаным рем-нем. Голова большая и тряслась во все стороны. Три дня, работая молча над портре-том слепого, Корин вглядывался в его трясущуюся голову. «Как я устал, — говорил он жене после сеанса. – Сам скоро буду трясти головой, как Данило слепой». А Праско-вья Тихоновна, помогала ему стаскивать мокрую рубашку.
До пота лица работал он над каждым портретом.
А как тяжело было поднимать на шестой этаж старой мастерской безногого старика нищего. Он был настолько грязен и заражен насекомыми, что во время сеанса приходилось вокруг него класть тряпки, намоченные керосином.
Горький вглядывался в каждый новый портрет с нескрываемым интересом.
Старик нищий с всклокоченной бородой и безумно горящими глазами врезался в сознание и будоражил его. Запоминались выразительные женские образы и среди них молодая монашенка, исполненная фанатической веры и отрешенности от суеты мирской.
Оторвав взгляд от портретов-этюдов, Горький, не удержавшись, вос-кликнул:
— Черт возьми! Как это здорово!
Трудно сказать, знал ли он, что сюда, на чердак-мастерскую до него поднимались А. В. Луначарский, Н. А. Семашко, приходили артисты, худож-ники, что один из посетителей заметил художнику: «Ваши герои имеют осан-ку, свойственную людям эпохи Возрождения. Ваши и митрополиты, и мона-хи, и нищие, слепые – все проходят под фанфары». На что М. В. Нестеров, узнав об этом, сказал: «Рад такой оценке, очень хорошо! И живопись Вероне-зе, и Тинторетто, и «Ассунта» Тициана, и живопись Микеланджело – всё на фанфарах».
Просмотрев работы, Горький неожиданно предложил Корину ехать вместе с ним в Италию, в Сорренто. Именно там писатель однажды позвал художника к себе в кабинет.
«Мне надо с вами поговорить», — произнес он. Много хороших слов услышал о своей будущей картине художник, и тогда-то писатель сказал: «Название вашей кар-тины “Реквием“ – слово не русское, непонятное», — и посоветовал: «Дайте ей паспорт, назовите её “Уходящая Русь“».
Внимательный писатель увидел масштаб замысла художника и, воз-можно, чувствовал что-то родственное в этих замыслах. Но, оберегая моло-дого человека от возможных осложнений, тактично предложил изменить название картины, что впоследствии направило по ложному пути истолкова-ние замысла художника.
Уходящей Руси на картине не было.
Была другая мысль, ёмкая, эпическая.
В смерти и похоронах патриарха Тихона Корин увидел глобальное событие для истории России, сравнимое разве что со Страшным судом.
По последнему эскизу к картине, выполненному Кориным в 1959 го-ду, можно судить о картине во всей полноте,
В Успенском соборе Московского Кремля, в центре, на специальном архиерейском помосте стоят протодиакон Михаил Холмогоров и митрополит Трифон, за ними три патриарха – Алексий I, святитель Тихон и Сергий Стар-городский. За патриархами сонм архиереев – все они в пасхальных облачени-ях, особо выделяющихся на фоне монахов и мирян, одетых во все черное.
Кажется, после литургии, все архиереи вышли из алтаря. Царские врата за ними закрылись. Они приготовились к шествию, которое должно напоминать крест-ный ход.. Только этот “крестный ход” должен направляться ко Христу на Страшный Суд. Поэтому, митрополит Трифон стоит рядом с протодьяконом и смотрит в ту же сторону, в которую направлена рука с кадилом. А она направлена на запад, а не на во-сток как принято, и не к служащему архиерею, т. е. митрополиту Трифону. Жест ар-хидиакона направлен ту да же, куда смотрит митрополит Трифон. Очевидно, что он смотрит на фреску Страшный суд, которая как раз и расположена на западной стене Успенского собора.
Взгляд митрополита Трифона так выразителен, что нельзя не заду-маться, что же ТАКОГО увидел митрополит? И не видит ли он на картине ре-ального, живого, воплощенного Бога. Не видит ли он, как оживает Христос во фреске Страшного суда.
И не ожидает ли он с другими людьми, изображенными на картине, Страшно-го суда.
«Реквием» — это образ Руси, увиденной в эсхатологической перспекти-ве, своего рода вечное предстояние Руси Христу на Страшном суде.
Картина не была написана Кориным. Почему?
Если А. А. Иванов ощущал поддержку Государя и русских людей в годы работы над картиной «Явление Христа народу», то художник Павел Дмитриевич Корин, после смерти Горького, постоянно поддерживающего его, ощутил настоящую травлю как со стороны властей, так и со стороны «со-товарищей» по искусству.
Достаточно привести одну лишь запись из дневника П. Д. Корина, оставленную в начале 40-х годов: «Бьюсь не на жизнь, а на смерть, Опять вы-ставка, опять стараются меня изгнать…»
Все вещи его в Третьяковской галерее из экспозиции были сняты. И так поступили с художником, который составлял гордость России, который оставил нам, кроме этюдов-портретов для своей картины, замечательные портреты своих современников – маршала Г. К. Жукова, писателя А. М. Горького, пианиста К. Н. Игумнова, скульптора С. Т. Коненкова, художника М. С. Сарьяна, художника М. В. Нестерова и даже председателя ОГПУ Г. Г. Ягоды…
Приведем в заключение слова Прасковьи Тихоновны Кориной: Павел Дмитриевич всегда говорил, что художник, что бы он ни делал, всегда дол-жен думать о своей главной картине. Для него главной была «Русь». Но в 1957 году, когда кончились наши беды, ему было уже 65 лет. Он перенес два инфаркта, очень болел, да и нужно было заканчивать различные заказные ра-боты, и главная картина все откладывалась. А кроме больших душевных сил, картина требовала и огромных физических. Полотно величиной в стену, а ра-ботать под потолком П. Д. было просто не по силам.
Истерзанный физически и духовно, он мучился мыслью о ней. Горечь от того, что он не мог сделать главное дело своей жизни, он испытывал по-стоянно. Ему предлагали помощь молодые, но П. Д. всегда считал, что свою картину художник должен писать своей собственной рукой. Это было для не-го свято, и он отказывался от всех предложений.
Картине, которой Горький дал «паспорт на жизнь» (выражение П. Д.) так и не суждено было родиться. Холст, изготовленный по специальному за-казу А. М., так и остался чистым. Он и сейчас стоит в мастерской, и многие говорят, что даже сам этот холст, история несоздания этой картины стали своеобразным памятником трудному времени».
Здесь, как говорится, ни убавить, ни прибавить.