Как-то, на встрече с начинающими художниками, Аркадий Александрович Пластов сказал: «Вам, молодым, подавай ведь всё и сразу: славу, деньги, вы-годные заказы, хвалебные статьи в журналах, почетные звания. А вы поезжай-те-ка в деревню. Поживите в ней лет десять. Пишите портреты стариков, ста-рух, молодых колхозников, ребятишек, деревенские пейзажи, стадо на выпа-се, домашнюю утварь, узнайте ближе быт крестьянский. А всё наработанное затем привозите в столицу, и устраивайте выставку. Думается, пользы от неё станется всем».
Сын деревенского иконописца, мудрый человек, Аркадий Алексан-дрович Пластов, конечно же, понимал: поживи художник в сельской местно-сти, познай труд крестьянина, пообщайся с людьми, тесно связанными с ро-дительской землей, узнай ближе жизнь деревни, хранящей вековые русские устои, и произойдет в нём необратимая переоценка истинных жизненных цен-ностей.
С детских лет помнятся картины А. А. Пластова: «Ужин трактори-стов», «Сенокос» (её репродукция была помещена в «Родной речи»), «Весна. В бане», «Родник», «Первый снег»…
И каждая из них затрагивает душу, что-то сокровенное в тебе. И по-нимаешь, как истосковалось сердце по чистоте и красоте человеческой жизни.
Русская земля. Родная деревня с окружающими её полями, лугами, лесами, тихой речкой, вечерними закатами, утренней зорькой и незабываемым восходом солнца.…
Все мы, по большому счету, — родом из русской деревни. Потому до-рога и близка она нам, где бы и кем бы мы ни были.
Деревня исстари хранила и хранит Дух русского народа – народа жертвенного. И не только для себя, но и для других, для всего мира. Право-славная церковь тысячелетие воспитывала народ в любви Христовой. Этим, прежде всего, и сильна Россия. И, несмотря на тяжелые испытания, выпавшие на долю русской деревни, дух этот сохранился в ней. Дух народный не меня-ется. Это натура его.
Крестьянин, а по большому счету православный христианин, всегда был пер-вым заступником своей веры. Не русские ли мужики дали отпор французам, посяг-нувшим на Россию и Православную Церковь. Не идеология ли русских, хранимая в крестьянской среде после октябрьского переворота 1917 года, и возобладавшая в жизни советского общества в годы Великой Отечественной войны, сыграла решаю-щую роль в победе наших войск над фашистской Германией.
Да, у русской деревни много врагов, в основном, из числа тех, кто не приемлет саму мысль о существовании православной России в мире, кому чужд сам Дух нашего народа.
Вот почему с глубоким уважением относишься к художникам, кото-рые не забывают деревню. Особенную же благодарность испытываешь к тем мастерам, которые живут в ней постоянно. К их числу отнесу молодого та-лантливого живописца, уроженца пензенской земли Андрея Михайловича Уделова.
В селе Соловцовка, ставшем для него родным, он расписывает Трои-це-Сергиев храм, в котором покоятся мощи преподобного священноисповед-ника Иоанна Оленевского, особо почитаемого подвижника Пензенской земли.
Красивый, умный парень, с цепким взглядом и удивительно живой душой. В свои тридцать лет он успел окончить Пензенское художественное училище и Российскую академию живописи.
Его друг, сам замечательный художник, сказал мне как-то о нём:
— Андрей может работать с раннего утра и до поздней темноты, и ни-что не сможет оторвать его от работы, пока не добьется своего.
Потому, видимо, таким успехом пользуются работы Андрея Уделова у знатоков реалистической живописи. Думаю, не ошибусь, если скажу, об этом художнике заговорят скоро, как о крупном мастере.
С ним интересно и весело беседовать.
— Знаете, — говорит он, — ведь я раньше, мальчишкой, думал, зачем ху-дожники пишут пейзажи. В действительности же всё гораздо красивее. Дед мой приучил меня к рыбалке, и вместе с ним я рыбачил на нашем пруду. И вот смотришь за поплавком, и видишь, как в воде отражаются облака, небо. Поднимешь голову, а на другом берегу — луг, стадо пасется, лес вдали. Смот-ри и не насмотришься. А потом, когда отвезли меня в город и отдали учиться в школу, я вдруг заскучал по деревне, по старым ветлам, росистой траве на утренней зорьке, по вечерним туманам над прудом. И так всё это захотелось нарисовать. Вот тогда, может быть, я и понял, почему художники пишут пей-зажи. Тогда и полюбил живопись. Стал срисовывать с книг картинки. Потом, когда мама сводила меня в Пензенскую картинную галерею, и я впервые уви-дел настоящие картины, попросил купить краски. И когда получил их, решил: буду художником.
Наблюдаю за оживленным лицом рассказчика, скупыми, но вырази-тельными жестами его и, буквально, замираю, слыша:
— Самой большой отрадой в детстве была деревня. Школу не любил, прогуливал беспощадно. Интересны были лишь два предмета: математика и история. Жить помогала мысль, что скоро наступит весна, потом лето, и меня на целых три месяца отправят в деревню.
Слова его близки мне. Я и сам, мальчишкой, не любил школу, и едва дожидался окончания учебного года, когда меня, наконец, отвозили на Там-бовщину к бабушке и деду.
И вновь голос Андрея:
— Хорошо помню один момент. Узнал, на Никóлевском пруду клюют карпы. Съездил на разведку, наметил местечко, где встану. На утро просыпа-юсь, прислушиваюсь – дождь льёт вовсю. Долго ждал, когда кончится. Нако-нец, гроза утихла, и я помчался. Много было в жизни красивого и запомина-ющегося, но то утро, почему-то врезалось в память особенно. Солнце только-только всходило и всходило именно там, куда унесло грозу. Из-за огромных туч, где ещё мерцали молнии, очерченный по кромке светом, медленно выка-тывался красный диск. Уставшее после грозовой ночи поле благоухало свеже-стью. Была тишина, которую нарушал только я своим стареньким велосипе-дом. В тот день я поймал самую крупную в своей жизни рыбу. Счастье было неописуемо.
Рассказывая, он весь уходит в прошлое, в детство, и речь его яркая, образная невольно рождает мысль, что только в деревне и мог родиться уди-вительно точный, красивый русский язык.
— Знаете, — слышу я, — рыбалка научила меня терпению, выдержке, а главное рождало ощущение счастья от созерцания, любования природой. По-нятие красоты природы закладывается в детстве. Умение видеть прекрасное в обыденном – это великое счастье. Простая, немудрёная красота мест, где ты вырос, будет самой милой по жизни, к ней стремишься вернуться, хотя бы в мыслях, она целительна для твоей души, когда надо успокоит или оживит от бесконечной суеты.
Он умолкает, уходит в свои мысли, и через паузу слышу его голос:
— Общение с природой делает нас добрее, проще, милосерднее. Таким, я думаю, должно быть и искусство.
И в этих словах вся суть его, как художника.
Да, в своей живописи он далёк от того, чтобы готовить «ходовой то-вар» и успешно сбывать его. Сама мысль эта чужда ему.
И глядя на его работы, понимаешь, он из тех, кто живёт с обострён-ным чувством ответственности перед Россией и постоянно испытывает долг перед своим народом.

Надо ли говорить, как резко обострился интерес современного чита-теля к истории России, с каким вниманием в наши дни встречаются выходя-щие в свет новые книги (монографии, исследования, воспоминания), посвя-щенные исторической тематике. Жажда узнать прошлое, глубже понять его, чтобы лучше ориентироваться в настоящем, иметь возможность заглянуть в будущее, — тому причиной. Будущее любой нации в её прошлом. Это отчет-ливо осознается современным обществом. И потому так внимательно изуча-ются очевидные параллели, наблюдаемые в российской истории. Как говорит Екклесиаст: «Бывает нечто, о чём говорят: «смотри, вот это новое»; но это бы-ло уже в веках, бывших прежде нас».
Знания, полученные из различных источников, в том числе научно-исторической, мемуарной литературы, архивных документов, включая зарубежные, позволили по-иному взглянуть на те или иные важные события, происходившие в до-революционной и новейшей истории России.
Изменились наши представления об императорах Павле I и Николае I; лиши-лись своего мученического ореола декабристы; приподнялась завеса над долго скры-ваемыми тайнами первопричин, вызвавших октябрьский переворот 1917 года; верну-лось осознание значения Русской Православной Церкви в истории российского госу-дарства. Пришло понимание главной сути – без Православия и вне Православия отыскать смысл в Русской истории невозможно.
И всё это, несмотря на продолжающиеся попытки исказить русскую национальную память и вывести Православие за рамки Русской истории.
Феномен России, выживающей и существующей, по выражению одно-го английского автора, «несмотря ни на что», с давних пор вызывал неприязнь и раздражение Европы. Впрочем, грандиозные исторические феномены, — Рос-сия как раз из числа таковых — питаются и взращиваются великими идеями, а вовсе не соотношением «производительных сил» и «производственных отно-шений».
«Религия, и именно Христианство, — писал в XIX веке обер-прокурор Святейшего Синода К. П. Победоносцев, — есть духовная основа всякого пра-ва в государственном и гражданском быту и всякой истинной Культуры».
Потому Россия и подвергается нападкам со стороны идеологов Евро-пы, что остается единственным государством в мире, поставившем целью своего существования хранение Православия, служение Истине Христовой.
В 1441 году Великий Князь Василий II Васильевич отверг Флорентий-скую унию о подчинении всех поместных церквей Риму, подписанную Кон-стантинопольским и прочими восточными патриархами, и остался главой по-следнего православного государства на земле — Московского княжества.
С этого момента русская идея окончательно обрела форму спасения не только своего народа, но и спасения всего мiра.
Надо ли говорить, как важно осознавать это думающим людям, рус-ской интеллигенции в особенности. Понимать, что смысл мировой истории последних веков заключается в непрекращающейся войне мира сего с Россией и цель войны – уничтожение данной страны и её народа и предотвращение любых попыток и тенденций к её реставрации. Главным оружием противни-ков России в этой войне служила и служит духовно-нравственная диверсия, или, иными словами, идеологическая, информационная война.
Русская интеллигенция. Писатели, художники, актеры. Совсем в неда-лекое время схиархимандрит Варсонофий с сожалением говорил о неполноте или неприятии вообще учения Христа многими талантливыми русскими людьми. Огромное число творческих, одаренных, прославленных миром лю-дей он сравнивал с теми, кто пришел в Церковь, «когда служба уже началась и храм полон народа. Встали они у входа, войти трудно, да они и не употреб-ляют для этого усилия. Лишь кое-что доносится сюда из богослужения… По-стояли-постояли да и ушли, не побывав в самом храме. Так и многие поэты и художники толпились у врат Царствия Небесного, но не вошли в него. Души их вспыхивали от малейшей искры, но, к несчастью, они эту искру не разду-ли, и она погасла».
Что русского в нас? Идеи европеизма, к сожалению, разъедают и по сию пору сознание нашего общества. Доверчивость русского человека приве-ла к тому, что мы потеряли русского крестьянина, с его знанием земли, рус-скую деревню с её крестьянской, а по большому счету, христианской культу-рой, легшей в основу русской классической музыки и литературы;. Мы поза-были русскую одежду и сам образ русской жизни…
К счастью, были и есть на Руси талантливые художники, осознающие, что только консерватизм русской Православной Церкви, сохранение христи-анских начал в художественной литературе, в живописи, сохранение традиций русской жизни настолько всесильны, что способны противостоять всем раз-рушительным силам.
К числу таких подвижников отнесу и молодого, очень талантливого художника с Урала Василия Худякова. Скажу, и не ошибусь, в русскую жи-вопись пришел крупный мастер.
Молодой красивый парень. Удивительно простой. Умный вниматель-ный взгляд его ощущаешь на себе во время беседы. Я был на его первой пер-сональной выставке и, признаюсь, испытал ощущение, сродни тому, которое получил после посещения выставки работ И.И. Левитана.
Пейзажист по призванию, он интересен мне и тем, что историческая тема в живописи для него небезразлична. Еще пред окончанием Челябинского художественного училища, Василий Худяков написал картину «Март 1917 г.», посвященную последнему русскому Государю.
— На выбор темы для диплома в училище повлияло мое воцерковление и последующее изучение истории Русской Православной Церкви, — говорит он. — Время революции и переворота для меня были очень интересны. Изучал тогда книгу Олега Платонова о масонстве, и мне захотелось изобразить Царя-мученика в это страшное для России время.
Защитил Василий Худяков свою дипломную работу тогда на отлично с похвалой комиссии.
Скажу здесь, позже, во время учебы в Российской Академии Живопи-си, Ваяния и Зодчества И. С. Глазунова темой его преддипломной работы стала также картина на историческую тему «Опричники и бояре». Желание истины руководило им при написании её.
— Выбрал тему «Опричники и бояре» потому, что этот обширный пласт истории представлял большой интерес. Тема сложная и отношение пи-сателей к Иоанну Васильевичу было неоднозначное. Историки, ссылающиеся на рассказы и записки иноземцев, находившихся на Руси в то время, не могли дать правильного суждения о правлении Государя, поскольку те, кто состав-лял эти записки, были иной веры и зачастую гонимы за то русскими. Мне хо-телось показать государя великим самодержцем, борющимся с посягателями на Высшую власть, данную Богом и Святой Церковью.
Слушая, невольно радовался его видению изучаемого предмета.
Именно со времени правления Царя Иоанна Васильевича государство российское явило себя миру, как мощная держава, как большая неведомая общность, что очень беспокоило Европу.
— Думаешь ли еще обратиться к историческим темам? — спрашиваю я.
И в ответ слышу удивительное:
— Хотел бы в дальнейшем написать серию исторических портре-тов, для утверждения Православной веры.
Не с этим ли связаны его последние творческие поездки в Ро-стов, Каргополь, Суздаль, Санкт-Петербург, Поленово.
— В чём, на твой взгляд, назначение русского художника? — спрашиваю я.
И в ответ:
— В воспевании своей Родины, её красот, обычаев, веры. На холст вы-плескивает художник свои переживания, видение и понимание красоты при-роды, созданной Богом.
Отмечаю тонко подмеченное им: «Реализм, будь то в литературе или в живописи, несет в себе подсознательно любовь, доброту, а, главное, глубо-кий смысл. Он заставляет нас мыслить, чувствовать, переживать».
Невольно вспоминаю слова, сказанные кем-то из церковных людей: «Цель подлинного искусства – помогать человеку на пути ко Христу».
Да, художник, в христианском понимании не будучи святым, всё же в основе своей жизненной устремленности должен иметь движение к Богу. Если этого нет, то искусство его будет стремиться к распаду.
Заговорили о московской школе живописи, традициях русского реа-листического искусства.
— Сохраняются ли они? – задаю интересующий меня последнее время вопрос.
Отвечает не сразу:
— Главное, жива связь художника с церковью. Много храмов восста-навливается, строится. И тут без канонов, традиции не обойтись.
— Кого читаешь в свободное время?
— Не хватает его, — вздыхает он. – Читаю редко. Люблю Пушкина, До-стоевского. Всё время уходит на работу и семью.
Вспоминаю, в последнее время Василий Худяков принимал участие в росписи Свято-Вознесенского Банченского монастыря, на Украине, и Троице-Сергиева храма в селе Соловцовка, Пензенской области. В этом небольшом храме покоятся мощи святого Иоанна. Преподобный священноисповедник Иоанн Оленевский – особо почитаемый подвижник Пензенской земли.
Об отношении художника к местам, связанным с именем подвижника, можно судить по светоносным этюдам его. Это чаще закаты, — время, когда заканчивались основные работы в храме.
Об этюдах Василия Худякова стоит добавить особо. Один из друзей его, известный ныне художник, учившийся вместе с ним в Академии живопи-си, как-то сказал мне:
— Когда мы возвращались осенью в Академию на учебу и привозили летние работы, учителя смотрели их, но как-то мельком. Но когда приезжал Василий, его этюды тотчас собирались смотреть все педагоги.
Слова эти дорогого стоят.
— Кто же ведущий в настоящее время: художник или зритель? – задаю вопрос. – Кто диктует темы сегодняшних картин?
Подумав немного, он отвечает: — Художник. Всё же художник. На мой взгляд, его, как и прежде, волнуют наиболее яркие, переломные моменты нашей истории. Не поняв их, трудно жить в день сегодняшний. – И, помолчав: — Задача его состоит в том, чтобы показать правду; хотя бы, приблизиться к ней.
Да, сколько талантливых художников, поступившись правдой или впав в заблуждение, вводили затем в заблуждение своих многочисленных по-клонников. Спросите у каждого, кто такая княжна Тараканова, и вам тут же назовут одноименную картину Флавицкого, хранящуюся в Третьяковской га-лерее. Но разве ведомо было молодому художнику, что к нему в руки попа-ла, написанная историком Кастерой и оплаченная иезуитами, книга о Лже-Таракановой? Восприняв всё за истину, пораженный происшедшим, Флавиц-кий написал удивительную, потрясающей силы картину, на самом деле не имеющей отношения к действительности. Недаром, когда работа Флавицкого выставлялись на Парижской выставке, под ней, внизу, вешали пояснение, сде-ланное по указанию государя, что картина не имеет своим сюжетом никакого отношения к настоящей княжне Таракановой.
А картина И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»». Только в наши дни, благодаря историкам, становится известным: не было изображенного на картине убийства. Согласно летописям, сын Царя Иоанна Васильевича умер естественной смертью. Но кто-то ставил задачей очернить Царя, показав его детоубийцей, и талантливая рука художника вы-полнила заказ. А картина Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Навеянный рассказами историка Н. Костомарова, сюжет не соот-ветствовал истине. Не было подобного допроса. Были пытки на дыбе, было, спровоцированное окружением Петра Первого, столкновение между двумя талантливыми русскими людьми, каждый из которых, по-своему, любил Рос-сию и, по-своему, видел её будущее.

Две вещи воспитывают русского человека и делают его богатым – Церковь и природа. Церковь даёт идеологию, природа наполняет человека звуками, музыкой. Что такое человек в лесу? Оставшись наедине со своими мыслями, он невольно замечает, что становится глубже, чище. Пение птиц, шуршание листвы, когда по ней пробегает ёжик или мышка, — всё это напол-няет нас. И счастлив человек, который детство своё провел среди природы. Счастлив каждый, кто имеет возможность видеть русский пейзаж на полотнах русских художников. Сколько лирики в них, сколько поэзии, души.
— Как ты думаешь, есть ли будущее у реалистического искусства? – за-даю последний вопрос.
— У русского искусства будущее есть, — говорит художник, — и связано оно с Православной верой, так как от неё зависит нравственность и образо-ванность общества. Если не будет мыслящих, нуждающихся в правде людей, то и искусство окажется лишним. А человеку необходимо созерцание красоты природы, этой красоты Божественной мысли, разлитой вокруг нас. Сумеешь верно передать эту мысль, и зритель твой проникнется ею.
И опять вспомнилась мысль о том, что живопись – это безмолвная бе-седа художника с Богом.
В заключении хочется привести замечательные слова, сказанные Алексеем Константиновичем Толстым в «Князе серебряном», слова, которые заканчивают эту книгу. «Простим же грешной тени Ивана Васильевича и по-мянем добром тех, которые, завися от него, устояли на добре. Ибо тяжело не упасть в такое время, когда все понятия извращаются, когда низость называ-ется добродетелью, предательство входит в закон, а самые честь и достоин-ство почитаются преступным нарушением долга. Мир праху вашему, люди честные. Платя дань веку, вы видели в Грозном проявление Божьего гнева и сносили его терпение. Но вы шли прямой дорогой, не бояся ни опалы, ни смерти, и жизнь ваша не прошла даром, ибо ничто на свете не пропадает, и каждое дело, и каждое слово, и каждая мысль вырастает, как древо. И многое и доброе и злое, что как загадочное явление, существует поныне в русской жизни, таит свои корни в глубоких и темных недрах минувшего».
Слова эти хочется отнести к тем педагогам и учителям, благодаря ко-торым в сложное и лукавое время взрастают художники, сродни тому, о ко-тором я сегодня рассказал вам.

Нет другого такого художника-педагога, который бы сделал так много для русской живописи второй половины XIX–начала XX века, как адъюнкт-профессор Петербургской Академии художеств Павел Петрович Чистяков.
«Родоначальник русской живописи», «всеобщий педагог русских ху-дожников», «наш общий и единственный учитель» — так говорили о нём со-временники. Через его мастерскую прошли известнейшие мастера живописи, составившие славу русского искусства, — Репин, Поленов, Суриков, В. Васнецов, Серов, Борисов-Мусатов…
«Это наш общий и единственный учитель», — сказал о Павле Петрови-че И. Е. Репин. Слово «наш» вместило здесь (прямо или опосредованно) почти три поколения русских художников.
В сложное для Академии художеств время, когда приносившая прежде бле-стящие результаты система обучения художников обветшала, а искусство рисунка — главное, что бесспорно признавалось заслугой Академии, вырождалось на глазах, страстный темперамент личности художника и педагога не позволил Чистякову сми-риться с таким положением вещей.
Он сделал то, на что не способна оказалась Академия — создал свою «чистя-ковскую» школу, педагогическую систему, которая стала столь же авторитетна в ху-дожественном мире, как система Станиславского – в мире артистическом.
«У меня цель — двинуть, направить русское искусство по более про-сторному и широкому пути», — так определил программу своей жизни Чистя-ков, и следовал ей с поразительной настойчивостью.
У него было безошибочное чутьё на масштаб и характер способностей учени-ка. Он как бы предвидел, что получится из того или другого художника при серьёз-ном отношении к делу. И настраивал на это серьёзное отношение.
Пройдут годы, и великие мастера живописи будут благодарить Павла Петровича как своего главного и выдающегося наставника. Виктор Васнецов напишет учителю в письме: «Желал бы называться Вашим сыном по духу».
Такими «сыновьями по духу» были многие ученики Чистякова. Именно Па-вел Петрович посоветовал В. Васнецову дать согласие на роспись Владимирского со-бора в Киеве и поддержал идею создания картин на темы русских сказок. Долгие бе-седы с художниками о Боге, религии и душе обернулись врубелевским «Христом», циклом картин об Иисусе Христе у Поленова…
Он умел видеть главное, стремился понять суть вопроса, старался изучить его, открыть законы заинтересовавшего его явления, а если это ему удавалось, тотчас же стремился научить других тому, что сам изучил.
Это своим ученикам Павел Петрович скажет: «Пора нам начинать по-правлять великие замыслы Великого Петра! А поправлять их только и можно сбросив привитую личину обезьяны. Взять образ простого русского человека и жить простым русским духом, не мудрствуя лукаво. Нужно убедиться, что и мы люди русские, созданы по образу и подобию Божию, что, следователь-но, и мы люди, и можем быть и хорошими и деловыми и сами можем совер-шенствовать свой гений во всём, во всяком честном деле и начинать, а не смотреть, как ленивая и пакостная обезьяна на чужие руки! С юности я прези-рал и ненавидел холопство русского перед иностранцами».
Прожив 87 лет, Павел Петрович написал всего лишь несколько (замечатель-ных!) исторических полотен и портретов и оставил незаконченные записки об искус-стве и педагогике. Но только ли это составляет его творческое наследие? Конечно же, нет. Главный итог его жизни — это сотни картин, которые создали благодарные учени-ки, возвратив миру все то, что вложил в них Павел Петрович.
Через П. П. Чистякова, скажем здесь, проходит — идущая от Алек-сандра Иванова — самая важная и самая высокая линия в русском искусстве и в русской философии искусства.
К сожалению, в нынешнее время имя его почти забыто.
И потому вдвойне, втройне радуешься, когда узнаёшь, в наше смутное и лукавое время, когда идёт подмена нравственных и духовных ценностей, в России, в глубинке её, живут художники-педагоги, которым дороги заповеди Чистякова. Благодаря им, и появляются молодые талантливые мастера, кото-рые составляют гордость русской реалистической живописи.
В данном случае я говорю о заслуженном художнике РФ Василии Ни-колаевиче Соловьёве – уральском самородке, строгом последователе русской реалистической школы живописи, живущем ныне в Челябинске.
Мне интересны его рассуждения, наблюдения, мысли о современной живописи и живописцах.
— Нам, прежде всего, дорога национальная культура, не надо бросаться в иные земли, — говорит он (как это близко словам Чистякова!). — Рядом нужно искать. Нуж-но то, что близко сердцу, нашей славной Родине – вот, что важно.
Интуитивно чувствую, история России не безразлична ему, в ней, как и вся-кий думающий, ищет он ответы на волнующие его вопросы. Ведь будущее нации – в её прошлом. Следя за его рассуждениями, понимаю, почему он склоняет учеников к познанию родной истории, внимательному её изучению.
— Ну что такое, вроде бы, какой-то там сюжет, — слышу его голос, — Вот у меня один студент начал писать эскизы по Пугачёвской тематике, то есть, выбрал тему из времён крестьянской войны. Приносит, я его сразу спрашиваю: «В каком году была крестьянская война?» Головой качает, не знает. — «Всё, — говорю, — пока эта тема для вас закрыта, идите, изучайте исто-рию, набирайте материал». Сам исторический материал потребует от него изучения этнографии, фольклора того времени особенно. И насколько же расширятся познания студента, позавидовать можно.
И неожиданно:
— Любая тема, будь она даже современная, требует постижения и поэ-зии. Последнее очень важно, потому, что поэзия – она как бы родная сестра живописи. Любая стихотворная строчка уже навевает и краски, и настроение, потому и стараюсь привить любовь к русской поэзии, хочу, чтобы читали нашу классику, и зарубежную, — пожалуйста! — но чтобы оттуда выносили тот самый трепет, без которого нет художника. Поэт он нервом чувствует время, потому и близок нам.
Его, как и Чистякова, волнует будущее учеников.
— Вообще, художники — бессребреники по природе своей, — роняет он. — А конъюнктура меняет живопись, меняет само искусство. Сейчас вот со зна-ком «минус» появилось искусство «коньюнктурное», модернизм крылья рас-простёр. И в нынешнее время важно устоять, не изменить себе. Бывает, ху-дожник тешит себя: – «Вот, сейчас подзаработаю, а потом-то уж я возь-мусь…,». Нет! Если человек падает, вставать всегда сложно. Поэтому, конеч-но же, нужно оставаться с внутренним стержнем, не взирая, ни на что.
Эти мысли Василий Николаевич, думается, вкладывает в сознание учеников. Они очень близки рассуждениям Чистякова, и я поражаюсь духовной близости этих двух людей, разделенных во времени столетием.
Слышу вновь его голос:
— Иногда художник спешит похвастаться: у него купили то-то и то-то. Но так ли важно, что у тебя что-то купили? Это еще не панацея и не мерило настоящего ис-кусства, когда у тебя покупают. Важно, чтó покупают и ктó оценивает твою вещь. Пу-таницу в сознании и подсознании художника рождают искусствоведы, часто сбивая его с пути. Ложно изречённая мысль, очень вредна – даже преступна. Еще Лев Нико-лаевич Толстой говорил, искусствовед — это очень ответственно. И надо понимать, на кого, на какую идею работают такие записные искусствоведы. Вот один скандально известный галерист и подобные ему по всей России пытаются внедрять в сознание мысль, что пошлость – это и есть искусство. Но культуры без нравственности не бы-вает, как не может быть России без Православия. И художник, в первую очередь, должен думать, на что он работает: на разрушение или на созидание. С кем он? На чьей стороне? Это важный вопрос в наше время.
Почему с реализмом борются? Отвечу так: основу каждой нации составляет её идеология. Для русских – это Православие. Разрушив Церковь, мечтают разрушить государство. А вся наша культура, в основе своей, религиозна, она всегда была и оставалась пророческой, потому, что во главе угла её, стержень её – образ Божий. Я всё время вспоминаю: у нас социалистический реализм был. Величайшие художники работали, — Нестеров, Павел Корин, Виктор Иванов, Юриий Кугач, Алексей Грицай, Виктор Цыплаков… Сейчас идёт мощная идеологема по умалению качества этого ис-кусства. Почему? Давайте отбросим слово «социалистический», и посмотрим, что остаётся? Реализм – эта первооснова русской национальной школы живописи. Имен-но на эту школу и идёт наступление.
Он задумывается и говорит оживленно:
— Знаете, хорошо, что у нас есть эта школа, единственная в мире, которая несёт правду. Нигде уже нет такой. Только в России. Этим надо гордиться.
Слушая его, думаю, какое счастье, что есть у нас такие подвижники, которые берегут эту школу. Сколько картин, созданных его благодарными учени-ками, возвращают миру все то, что вложил в них учитель!
И хочется низко поклониться таким учителям, — замечательным рус-ским людям.

Впервые картину А. А. Иванова «Явление Христа народу» Павел Ко-рин, молодой мастер иконописной палаты при Донском монастыре, увидел в Румянцевском музее, в Москве. Его, продолжателя старого рода живописцев-крестьян села Палех Владимирской губернии, приглашенного для работы в первопрестольную, картина потрясла. Он часами стоял перед ней, как верую-щие стоят перед иконой.
Когда в руки Корина попала биография А. А. Иванова, он несколько раз перечитал ее. Знакомство с картиной, возможно, пробудило в нём жела-ние стать таким же художником-подвижником, как А. А. Иванов. Можно предположить, тогда он и задумался о своей картине.
В 1911 году судьба свела девятнадцатилетнего иконописца с М. В. Нестеровым. Маститый художник, увидев работы Корина, пригласил его быть помощником в росписи собора церкви Марфо-Мариинской обители. Оценив талант юноши, М. В. Нестеров стал его учителем.
Однажды, усталый мастер, спустившись с лесов на каменный пол церкви, сказал ученику: «И помните: искусство есть подвиг! Пример такого великого подвига в искусстве нам показывает наш великий Иванов».
По совету М. В. Нестерова, Корин поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителем был Константин Коровин. «Вам дан дивный дар рисования», — сказал тот однажды палешанину.
Характерная запись появилась в записной книжке художника Корина, в 1916 году, после окончания училища, — слова любимого им А. А. Иванова: «У нас в России находится много людей с прекрасными талантами к живопи-си. Но великих живописцев не выходит из них потому, что они не получают никакого образования. Владеть кистью это еще очень мало для того, чтобы быть живописцем, живописцу надобно быть вполне образованным челове-ком». Написано это было тогда, когда Корин уже достиг кое-чего в искусстве. Желание познать больше не оставляло его. Он едет в Петроград, в Эрмитаж – учиться у великих мастеров Микеланджело, Делакруа, Пальма младшего…
Через несколько лет после окончания училища, задумав писать кар-тину, Корин, чтобы еще более укрепить свои знания в рисунке, сделал ряд копий-фрагментов со знаменитой картины Александра Иванова.
Копии делались в ту пору, когда Русская Православная Церковь испы-тывала тяжелые времена.
19 мая 1922 г. Патриарх Тихон был заточен в Донской монастырь. Ему за-прещалось совершать богослужение и даже выходить из комнат. Раз в сутки его вы-пускали на прогулку на огороженную площадку над Святыми воротами. И этого мо-мента дожидались сотни верующих, собиравшихся у стен монастыря.
«Противостаньте им силою веры вашей, вашего властного всенародного воп-ля, который остановит безумцев и покажет им, что не имеют они права называть себя поборниками народного блага», — говорил Патриарх.
Патриарха Тихона обвиняли в преступлениях, за которые предусмат-ривалась высшая мера наказания. В апреле 1923 года на заседании Политбюро ЦК РКП(б) было принято секретное постановление, по которому Трибунал должен был вынести святителю Тихону смертный приговор.
Жизнь Патриарха была постоянно под угрозой. На него не раз покушались. 9 декабря 1924 года внезапно кто-то открыл ключом дверь квартиры, в которой нахо-дился Патриарх. В комнату вошли два человека. Навстречу им вышел любимый ке-лейник Святейшего Патриарха Яков Александрович Полозов. Неизвестные убили его в упор тремя выстрелами. Патриарх понимал, пули предназначались ему, так как в это время обычно он оставался один.
Последний период жизни Святейшего Патриарха Тихона поистине был восхождением на Голгофу. Постоянные провокации ЧК, злоба и клевета обновленцев, непрерывные аресты и ссылки архиереев и духовенства…
Любопытны слова конвоиров, охранявших Патриарха, дошедшие до нас: «Всем хорош старик, — говорили они, — только вот молится долго по но-чам. Не задремлешь с ним».
В апреле 1925 года «печальник земли русской» умер.
На похороны Патриарха Тихона съехались почти все епископы Рус-ской Церкви. Прощание с Патриархом Тихоном было открытое. Невиданные толпы людей шли прощаться с ним день и ночь. Останавливаться у гроба бы-ло нельзя, по подсчетам мимо гроба прошло около миллиона человек.
Все дни прощания с патриархом Павел Корин провел в Донском монастыре. Он видел невероятное стечение калик перехожих, странников, слепых с поводырями, нищих, монахов. Точно оживала картина XVI-XVII веков.
12 апреля 1925 года многотысячная толпа людей, запрудивших терри-торию Донского монастыря, пела: «Святый Боже».
В тот же день в дневнике художника появилась следующая запись: «Донской монастырь. Отпевание патриарха Тихона. С высокого входа собора видно было: вдали по ограде монастыря несли гроб, шло духовенство. Народа было великое множество. Был вечер перед сумерками, тихий, ясный. Народ стоял с зажженными свечами, плач, заупокойное пение. Прошел старичок схимник <…> Когда выходили из ограды мона-стыря, были сумерки. Около ограды стояли ряды нищих. В стороне сидел слепой и с ним мальчишка лет тринадцати, мальчишка держал чашку, куда ему клали семишни-ки и пятаки. Они пели какой-то старинный стих, каким-то странным старинным напе-вом, мальчишка концы каждого стиха подвывал диким дерзким альтом. Мордочка его из-под шапки выглядывала острая, волчья. Помню слова: “Сердца на копья под-нимем». Это же картина из Данте! Это «Страшный суд» Микеланджело, Синьорелли! Написать всё это, не дать уйти. Это — реквием!»
Здесь же, в монастыре, родилось намерение написать трагический «Реквием».
Первый этюд к картине, изображавший глубокого старика, Корин сде-лал в 1925 году, сразу после копии с Иванова.
«Старик» — это образ странника, богоискателя, без которого не мыс-лима история Христианства. Такой образ присутствует в картине А. А. Ива-нова “Явление Христа народу”. И если в картине Иванова все вслушиваются в слова, произносимые Иоанном Крестителем, то и портрет «Старика» свиде-тельствовал, человек весь превратился в зрение и слух. Не слышал ли он, не чувствовал ли он волю Божию?
Позже, увидев портреты-этюды к картине «Реквием», кто-то из при-шедших в мастерскую Корина, сказал: «Здесь ударили в Царь-колокол». М. В. Нестеров писал И. П. Павлову: «Корин отразил революцию».
Впрочем, были и другие высказывания; говорили, герои несовремен-ны. На что Корин отвечал: «Это неверно. Они, по-моему, очень современны. Если бы не революция, не была бы задумана моя картина».
Жена художника, Прасковья Тихоновна Корина, вспоминала: «Павел Дмитриевич говорил, что ему не по душе жанрово-бытовые сцены в искус-стве. Часто повторял: “Я в меру своих сил мечтаю, думаю подняться к высо-там Эсхила, Софокла, Данте, Микеланджело, Рафаэля, Иванова“. В письме к другу писал: “У меня был свой некий образ в искусстве, который вел меня в жизни с юности, для осуществления этого образа я так много и упорно учил-ся“. Воплощением его и должна была стать картина “Реквием“, которую А. М. Горький посоветовал назвать “Уходящей Русью“».
«Буревестник революции», посетивший 3 сентября 1931 года мастерскую Корина, размещавшуюся на чердаке одного из домов на Арбате, пришел в волнение, увидев портреты-этюды к картине «Реквием». Не мудрено было, видя их, сменяющих друг друга на мольберте, не понять замысла художника. Вот на мольберте «Отец и сын». Могучая фигура отца привела в восторг Горького: «Черт возьми! Как же это здорово!» Вот слепой с протянутыми руками. «Да вы смотрите! Его руки, пальцы – эти глаза и уши слепого»! – говорил Горький. Возможно, Корины рассказали ему, звали слепого Данило. Пришел он в мастерскую в валенках с очень толсто подшиты-ми, подошвами, в порыжелом подряснике, подпоясанном солдатским кожаным рем-нем. Голова большая и тряслась во все стороны. Три дня, работая молча над портре-том слепого, Корин вглядывался в его трясущуюся голову. «Как я устал, — говорил он жене после сеанса. – Сам скоро буду трясти головой, как Данило слепой». А Праско-вья Тихоновна, помогала ему стаскивать мокрую рубашку.
До пота лица работал он над каждым портретом.
А как тяжело было поднимать на шестой этаж старой мастерской безногого старика нищего. Он был настолько грязен и заражен насекомыми, что во время сеанса приходилось вокруг него класть тряпки, намоченные керосином.
Горький вглядывался в каждый новый портрет с нескрываемым интересом.
Старик нищий с всклокоченной бородой и безумно горящими глазами врезался в сознание и будоражил его. Запоминались выразительные женские образы и среди них молодая монашенка, исполненная фанатической веры и отрешенности от суеты мирской.
Оторвав взгляд от портретов-этюдов, Горький, не удержавшись, вос-кликнул:
— Черт возьми! Как это здорово!
Трудно сказать, знал ли он, что сюда, на чердак-мастерскую до него поднимались А. В. Луначарский, Н. А. Семашко, приходили артисты, худож-ники, что один из посетителей заметил художнику: «Ваши герои имеют осан-ку, свойственную людям эпохи Возрождения. Ваши и митрополиты, и мона-хи, и нищие, слепые – все проходят под фанфары». На что М. В. Нестеров, узнав об этом, сказал: «Рад такой оценке, очень хорошо! И живопись Вероне-зе, и Тинторетто, и «Ассунта» Тициана, и живопись Микеланджело – всё на фанфарах».
Просмотрев работы, Горький неожиданно предложил Корину ехать вместе с ним в Италию, в Сорренто. Именно там писатель однажды позвал художника к себе в кабинет.
«Мне надо с вами поговорить», — произнес он. Много хороших слов услышал о своей будущей картине художник, и тогда-то писатель сказал: «Название вашей кар-тины “Реквием“ – слово не русское, непонятное», — и посоветовал: «Дайте ей паспорт, назовите её “Уходящая Русь“».
Внимательный писатель увидел масштаб замысла художника и, воз-можно, чувствовал что-то родственное в этих замыслах. Но, оберегая моло-дого человека от возможных осложнений, тактично предложил изменить название картины, что впоследствии направило по ложному пути истолкова-ние замысла художника.
Уходящей Руси на картине не было.
Была другая мысль, ёмкая, эпическая.
В смерти и похоронах патриарха Тихона Корин увидел глобальное событие для истории России, сравнимое разве что со Страшным судом.
По последнему эскизу к картине, выполненному Кориным в 1959 го-ду, можно судить о картине во всей полноте,
В Успенском соборе Московского Кремля, в центре, на специальном архиерейском помосте стоят протодиакон Михаил Холмогоров и митрополит Трифон, за ними три патриарха – Алексий I, святитель Тихон и Сергий Стар-городский. За патриархами сонм архиереев – все они в пасхальных облачени-ях, особо выделяющихся на фоне монахов и мирян, одетых во все черное.
Кажется, после литургии, все архиереи вышли из алтаря. Царские врата за ними закрылись. Они приготовились к шествию, которое должно напоминать крест-ный ход.. Только этот “крестный ход” должен направляться ко Христу на Страшный Суд. Поэтому, митрополит Трифон стоит рядом с протодьяконом и смотрит в ту же сторону, в которую направлена рука с кадилом. А она направлена на запад, а не на во-сток как принято, и не к служащему архиерею, т. е. митрополиту Трифону. Жест ар-хидиакона направлен ту да же, куда смотрит митрополит Трифон. Очевидно, что он смотрит на фреску Страшный суд, которая как раз и расположена на западной стене Успенского собора.
Взгляд митрополита Трифона так выразителен, что нельзя не заду-маться, что же ТАКОГО увидел митрополит? И не видит ли он на картине ре-ального, живого, воплощенного Бога. Не видит ли он, как оживает Христос во фреске Страшного суда.
И не ожидает ли он с другими людьми, изображенными на картине, Страшно-го суда.
«Реквием» — это образ Руси, увиденной в эсхатологической перспекти-ве, своего рода вечное предстояние Руси Христу на Страшном суде.
Картина не была написана Кориным. Почему?
Если А. А. Иванов ощущал поддержку Государя и русских людей в годы работы над картиной «Явление Христа народу», то художник Павел Дмитриевич Корин, после смерти Горького, постоянно поддерживающего его, ощутил настоящую травлю как со стороны властей, так и со стороны «со-товарищей» по искусству.
Достаточно привести одну лишь запись из дневника П. Д. Корина, оставленную в начале 40-х годов: «Бьюсь не на жизнь, а на смерть, Опять вы-ставка, опять стараются меня изгнать…»
Все вещи его в Третьяковской галерее из экспозиции были сняты. И так поступили с художником, который составлял гордость России, который оставил нам, кроме этюдов-портретов для своей картины, замечательные портреты своих современников – маршала Г. К. Жукова, писателя А. М. Горького, пианиста К. Н. Игумнова, скульптора С. Т. Коненкова, художника М. С. Сарьяна, художника М. В. Нестерова и даже председателя ОГПУ Г. Г. Ягоды…
Приведем в заключение слова Прасковьи Тихоновны Кориной: Павел Дмитриевич всегда говорил, что художник, что бы он ни делал, всегда дол-жен думать о своей главной картине. Для него главной была «Русь». Но в 1957 году, когда кончились наши беды, ему было уже 65 лет. Он перенес два инфаркта, очень болел, да и нужно было заканчивать различные заказные ра-боты, и главная картина все откладывалась. А кроме больших душевных сил, картина требовала и огромных физических. Полотно величиной в стену, а ра-ботать под потолком П. Д. было просто не по силам.
Истерзанный физически и духовно, он мучился мыслью о ней. Горечь от того, что он не мог сделать главное дело своей жизни, он испытывал по-стоянно. Ему предлагали помощь молодые, но П. Д. всегда считал, что свою картину художник должен писать своей собственной рукой. Это было для не-го свято, и он отказывался от всех предложений.
Картине, которой Горький дал «паспорт на жизнь» (выражение П. Д.) так и не суждено было родиться. Холст, изготовленный по специальному за-казу А. М., так и остался чистым. Он и сейчас стоит в мастерской, и многие говорят, что даже сам этот холст, история несоздания этой картины стали своеобразным памятником трудному времени».
Здесь, как говорится, ни убавить, ни прибавить.

29 декабря 1954 года в деревне Ивановка, Пензенской области, скончался один из великих русских художников Иван Силыч Горюшкин-Сорокопудов. Леген-дарная личность, очень требовательный и справедливый человек, долгие годы воз-главляющий Пензенское художественное училище, в последнее время, отстраненный от должности за консервативные взгляды, он вынужден был проводить в глухой де-ревне.
Талант, которым он обладал, был столь редок, что сравнить его можно было разве что с самыми выдающимися русскими художниками конца XIX – начала XX века. Но другие мастера становились известными в России и Европе, о них писали, из-давали монографии, а об И. С. Горюшкине-Сорокопудове упрямо молчали или, что не стоило скидывать со счетов, умышленно замалчивали.
Художник боготворил старину. Еще студентом Академии художеств, собирая материал для конкурсных работ, он, ученик Репина, часто бывал в Угличе, Суздале, Ростове Великом, других старинных городах, где без устали писал монастыри и звонницы с монахами, многоцветные главы соборов и церквей. Его так и прозвали — певец колокольной России.
Мир тихий, умиротворенный, отрешенный от суеты запечатлен в работах И. С. Горюшкина-Сорокопудова.
Чего стоит одна его картина «Из века в век», написанная в 1912 году. Сколько ни смотри на неё, глаз не оторвёшь. В жаркий полдень на звоннице мирно воркуют голуби, не пугаясь присутствия людей в монашеских одеяниях. Внизу — крыши домов и необозримые сельские дали…
Он внимательно изучал историю и быт Древней Руси, возводя красоту старинного уклада русской жизни в эстетический идеал совре-менности. Воспевая старую Русь, ее обряды, обычаи, Иван Силыч способ-ствовал развитию интереса народа к русской истории и культуре.
Человек непростого характера, резкий, даже грубоватый в общении с людьми, он в совершенстве владел своей профессией.
Многие приезжали поступать в Пензенское училище из дальних горо-дов и сел, с тем только, чтобы учиться у И. С. Горюшкина-Сорокопудова.
«От учеников Иван Силыч требовал внимательного, вдумчивого от-ношения к жизни, — вспоминал художник А. Вавилин. — Часто приводил в пример своего учителя – великого И. Репина, который никогда не расставался с альбомом, используя каждую возможность сделать набросок или рисунок. Иногда Иван Силыч брал кисть у ученика, чтобы внести поправку в работу… К своим ученикам… относился с особенной чуткостью и всегда волновался, когда делал указания, но в то же время был строг, требуя искренности в ис-кусстве. Он ненавидел всякого рода фальшь в работе, не говоря уже о форма-листических трюкачествах, которые едко высмеивал».
Он был подлинным художником, не терпел пренебрежительного от-ношения к творчеству, даже ученическому. Рассказывали, однажды на обходе кто-то из педагогов показал на лежащую на полу работу ногой: «Вон тот ри-сунок…». Горюшкин своей тростью сильно ударил его: «Ножку! Ножку!».
Был у него талантливый ученик по фамилии Часовников. Время от времени он исчезал из училища. Подчас, его уже решали исключать, и тут он возникал с мешком, полным холстов, скрученных в рулоны. Раскатывал их на полу, а там — интерьеры церквей, соборы, монахи со свечами. Горюшкин, гля-дя на работы, все прощал. Повторялось это довольно часто.
Много поколений художников училось под знаком Горюшкина-Сорокопудова, получая от него благословение.
Это он, преподаватель Пензенского художественного училища, в годы войны направил письмо И. В. Сталину, ратуя за то, чтобы художники были отозваны из действующих армий. Ему важно было донести мысль, что талант, дарованный Богом художнику – великая редкость, и необходимо, чтобы остались в живых те, кто мог бы после окончания войны способствовать со-хранению и утверждению национальных традиций в русской школе живопи-си.
И морозной зимней ночью 1943 года, в далекую Пензу примчал фельдъегерь, чтобы вручить И. С. Горюшкину-Сорокопудову письмо от вождя, в котором извеща-лось, что вопрос, поставленный художником, решен положительно.
Благодаря Горюшкину, Пензенское художественное училище сохранило тра-диции русской национальной школы живописи в военное и послевоенное время. Хра-нит оно их и по сию пору. И в том немалая заслуга Ивана Силыча, умевшего мыслить по-государственному.

Хоронили его из училища. Было очень много народа. Люди за-бирались на все деревья вокруг. Когда процессия двинулась, кто-то фотографировал с дерева. Все старались пробраться ближе, чтобы видеть его. Пенза хоронила своего великого земляка. Огромная толпа сопровождала гроб, который до самого кладбища несли на руках ученики.
Студенты очень любили его. Когда процессия подошла к пого-сту, вдруг зазвонили колокола. Не нужно забывать, это было время оголтелой борьбы с религией. И колокольный звон, да еще в честь ху-дожника, был жутким криминалом. Позже выяснилось, студенты дого-ворились заранее со звонарем.
Похороны Горюшкина-Сорокопудова были своеобразной демонстра-цией. Советская власть преследовала его за его любовь к русскому церковно-му и монастырскому быту, за преданность старине. Народ же воздавал долж-ное художнику.
Первая посмертная выставка, устроенная в залах училища, дала возможность в полной мере оценить масштаб творчества художника. Подолгу не отходили зрители от исторических картин «Сцена из XVII столетия», «Вечерний звон», «Божий суд», «Базарный день в старом городе», «Игуменья на молитве» «Князь Игорь», «Плач Ярославны», «Упавшие колокола», «Из века в век»…
Запоминались прекрасные портретные рисунки, чудесные “зимы” с деревьями в инее, необыкновенной красоты, написанные маслом, Из летних пейзажей привлекали внимание купы деревьев и над ними церковные маковки с крестами…
И. С. Горюшкин-Сорокопудов обладал удивительным чувством красоты.
Это был чисто русский художник, большой мастер, смелый, независи-мый человек со всеми его достоинствами и слабостями.
Он не заигрывал с властью, хотя она старалась его обласкать: в 1943 году ему присвоили звание заслуженного деятеля искусств. К нему ездили высокие чиновники из Москвы. Но Иван Силыч их не жаловал. Стоило по-явиться с портфелем, подъехавшему на исполкомовском автомобиле гостю, Горюшкин выходил на крыльцо дома и громко вопрошал:
— Бутылка есть? Нету? Поворачивай обратно.
После его смерти в кладовке обнаружили пирамиду из пустых буты-лок. Горюшкин пил. И не только после смерти любимой жены. Рассказывали такую историю: сидят Иван Силыч и его ученик Вавилин, будущий директор Пензенской картинной галереи, в кабинете Горюшкина, выпивают, разговари-вают. Вдруг слышат, заскрипел пол, открылась одна дверь, другая, послыша-лись шаги, шелест шелкового платья. Горюшкин снимает чёсонки, ставит их возле стола и прячет в них бутылку, стакан. Заходит Клавдия Петровна, вели-чественная и строгая дама. Горюшкин читает стихи:
Потянул ветерок,
Воду морщит, рябит,
Понеслись утки с шумом,
И скрылися…
Он очень любил Кольцова, Никитина. Часто цитировал их. Жена видит — всё хорошо, сидят, стихи читают. Постоит молча, поводит очами и уходит не торопясь. Только замрут звуки, Иван Силыч снова вытаскивает бутылку, надевает любимые чёсонки и продолжается душевный разговор.
Будто бы однажды Вавилин спросил:
— Иван Силыч, ты мне скажи, пожалуйста, когда нос пишешь, как класть мазки: вдоль или поперек?
Горюшкин взял его за затылок и сунул головой в стол:
— Не в коня корм!
А между тем в Пензенской картинной галерее хранится великолепный портрет Ивана Силыча, написанный Вавилиным. Величавый и вызывающе самоуверенный ху-дожник изображен сидящим в глубоком кресле в свободной позе. Очень выразитель-но и красиво вылеплено лицо. Ярко выявлен характер независимого, строптивого и могучего человека. Вся работа свободно написана. Ходили слухи, будто сам Горюш-кин прошелся кистью по портрету.
Приведем еще одно устное предание, хранящееся в среде пензенских художников.
Однажды, во время застолья с гостями — представителями власти, зашёл раз-говор об октябрьских событиях 1917 года. Кто-то из высоких гостей спросил:
— Иван Силыч, как вам видится наша революция, что вы можете о ней сказать?
Тот в тон ему отвечал:
— Да что говорить, революция – это половодье…
Довольный гость решился развить тему:
— Как это образно, Иван Силыч, — половодье. Ну, а если пошире, пошире?
— Пошире? А что ж пошире. В половодье всё говно на поверхность и всплывает…
Гостей как ветром сдуло.

Илья Ефимович Репин высоко ценил талант Горюшкина. О том гово-рит дарственная надпись на фотографии, подаренной бывшему ученику: «Проникновенному искренним, глубоким чувством к родной красоте, дея-тельному художнику – Ивану Силычу Горюшкину-Сорокопудову. Илья Ре-пин 1913, 30 апр.».
Оба очень остро чувствовали время, в котором жили, и каждый по-своему отразили его.
В 1906 году, вскоре после неудачной попытки «либеральных» сил свергнуть в России монархию, Горюшкин задумывает картину «Иуда» и готовит к ней натурные этюды. В тот же год пишет картину «Зачем здесь крест мой?», в которую вводит об-раз Спасителя, отводящего руку священника с крестом, пытающегося призвать к по-каянию приговоренного к казни революционера. На петербургской выставке «Blanc et Noir» («Чёрное и белое») появляются офорты Горюшкина на религиозные темы: «Воскрешение Лазаря», «Моисей в пустыне», «Хождение по водам», «Пир в Кане Га-лилейской»…
Он не мыслит России и русского человека без Православия.
Тема борьбы добра и зла не оставляет его. Свидетельство тому — иллюстрация, сделанная Горюшкиным к символистской пьесе Л. Н. Андреева «Анатема». Эта рабо-та была экспонирована на XXX выставке картин Общества русских акварелистов (1911).
«Анатему, – вспоминал ученик Горюшкина, — этого современно-го Мефистофеля, мудрого, сильного и одновременно циничного верт-лявого беса – художник изображает в смятении. В страхе отпрянул он от могущественного Великого Разума вселенной – таинственного духа, охраняющего врата, за которыми обитает «начало всякого бытия».
С этого периода Горюшкин всё чаще обращается к русской истории, к событиям прошлого. Ему важно противопоставить космополитическому вли-янию той части общественной среды, которая легко расстается с националь-ной культурой, незыблемые, прочные традиции русского народа.
После событий 1905 года, когда резко обострился вопрос националь-ного самосознания, художников особо интересовали «вечные» черты русско-го национального характера. По-разному они видели их. Для В. И. Сурикова это были стойкость и героизм. Нестеров пытался доказать, что истинность русского характера в кротости, смирении, доброте и искренней вере. Для А. П. Рябушкина, Б. М. Кустодиева, А. М. Васнецова, К. Ф. Юона – главное ви-делось в приверженности русского человека к патриархальному укладу, в его душевном здоровье и оптимизме. Именно в этом видел идеал русского чело-века и Горюшкин-Сорокопудов, прекрасно осознавая, искать такой характер можно только в провинции.
В 1908 году, распрощавшись со своей большой петербургской мастерской, Горюшкин переехал в Пензу. Здесь, в четырнадцати верстах от города, у деревни Но-ваая Ивановка, купил он небольшую усадьбу на берегу реки Ардым. Здесь же начал писать одну из первых своих исторических картин – «Прощание князя Игоря с Яро-славной», которой будет присуждена вторая премия на конкурсе в императорском Обществе поощрения художеств.
Тема «Слова о полку Игореве» получила настоящее воплощение в другой ра-боте Горюшкина-Сорокопудова – «Плач Ярославны». В образе Ярославны Горюш-кин стремился выразить горе матерей и жён воинов земли русской, попавших в полон, навсегда оставшихся в далёких половецких степях.
Любопытно проследить за работой мысли художника по его ра-ботам, написанным в те годы: «Князь Игорь», «Думский боярин», «Из века в век» (1912), «Игуменья на молитве» (1912), «Канун Пасхи в старину» (1914), «По старой вере» (1916).
Как и в прежние годы, с тем же рвением, колесил художник по губернским селам и городам, внимательно присматриваясь к народной жизни и местным обыча-ям. Именно в Ивановке были созданы его основные произведения: «Базарный день в старом городе», «Божий суд», Писал художник и портреты, темпераментные, цель-ные, с большой глубиной раскрытия образов: «Женский портрет», «Под солнцем» (1910 — 1912), «Портрет Мансыровой» (1910 -1912), «Портрет К. А. Клодта» (1912), «Портрет жены» (1914-1916)…
Писал и пейзажи.
«Край любимый! Сердцу снятся скирды солнца в водах лонных. Я хо-тел бы затеряться в зеленях твоих стозвонных…» Эти есенинские строки, ко-торые любил повторять Иван Силыч, вероятнее всего, были выражением его собственного жизненного кредо.
До последних дней не расставался художник с милой его сердцу ста-риной. В Ивановке увидели свет картины «На звоннице», «Упавшие колоко-ла» (1930-е годы). В мастерской Ивана Силыча хранились народные костю-мы, одеяния священников, вооружение древних воинов. В них он не только обряжал натурщиков, но нередко примерял их сам, чтобы острее почувство-вать далёкое время.
Творческую работу Иван Силыч сочетал с преподаванием в Пен-зенском художественном училище, в котором начал работать в 1908 году.
При нем возникли и укрепились основные традиции училища и тот дух творчества, который жив в ней и по сию пору.
«В основу воспитания Горюшкин ставил искренность, простоту, дове-рие к ученикам, — вспоминал художник Юрий Нехорошев. — И молодые люди платили мастеру тем же. Так завязывались подлинно товарищеские, в высшей степени уважительные отношения между мастером и учениками. Они укреп-лялись во время долгих бесед. Особенно обстоятельные беседы проводились весною, после экзаменов и защиты дипломных работ. Старшекурсники и вы-пускники собирались в усадьбе Горюшкина. На костёр ставились ведро с кар-тошкой, чайник, доставались из погреба прошлогодние припасы, и начиналась бесконечная беседа о русском искусстве, о призвании молодого художника, о месте искусства в жизни…».
P. S. В этом году всей семьей, с дочерью Ириной и внуками Ксенией и Максимом мы побывали в Пензе и посетили могилу Ивана Силыча Горюшки-на-Сорокопудова. Убрали сор из ограды. Помолились. И были приятно удив-лены, когда увидели трёх художников, пришедших, как и мы, поклониться праху великого мастера.
Никогда не забудут в России тех, кто по-сыновьи был предан ей.

В 1920 году в Мариинском театре ставили оперу А. Н. Серова «Вражья сила». Федор Иванович Шаляпин был одновременно режиссером спектакля и исполнителем партии Еремки. Когда возник вопрос о том, кто может создать декорации и костюмы для «Вражьей силы», заимствованной из пьесы Островского «Не так живи, как хочется, а так живи, как Бог велит», – не сговариваясь, решили просить об этом Бориса Михайловича Кустодиева. Кто лучше его почувствует и изобразит мир Островского?
Сам Шаляпин приехал в мастерскую художника.
«Жалостливая грусть охватила меня, когда я, пришедши к Кустодие-ву, увидел его прикованным к креслу, — вспоминал Федор Иванович. — По не-известной причине у него отнялись ноги. Лечили его, возили по курортам, оперировали позвоночник, но помочь ему не могли.
Он предложил мне сесть и руками передвинул колеса своего кресла поближе к моему стулу. Жалко было смотреть на обездоленность человечью, а вот ему как будто она была незаметна: лет сорока, русый, бледный, он пора-зил меня своей духовной бодростью — ни малейшего оттенка грусти в лице. Блестяще горели его веселые глаза — в них была радость жизни.
Я изложил ему мою просьбу.
— С удовольствием, с удовольствием, — отвечал Кустодиев. — Я рад, что могу быть вам полезным в такой чудной пьесе. С удовольствием сделаю вам эскизы, займусь костюмами. А пока что, ну-ка, вот позируйте мне в этой шубе. Шуба у вас больно такая богатая. Приятно ее написать.
— Ловко ли? — говорю я ему. — Шуба-то хороша, да возможно — краденая.
— Как краденая? Шутите, Федор Иванович.
— Да так, — говорю, — недели три назад получил ее за концерт…
— Да как же это случилось?
— Пришли, предложили спеть концерт в Мариинском театре для како-го-то, теперь уже не помню какого, «Дома» и вместо платы деньгами али му-кой предложили шубу. У меня хотя и была тататка кенгуровая, и шубы мне, пожалуй, брать не нужно было бы, но я заинтересовался. Пошел в магазин. Предложили мне выбрать. Экий я мерзавец — буржуй! Не мог выбрать похуже — выбрал получше.
— Вот мы ее, Федор Иванович, и закрепим на полотне. Ведь как ориги-нально: и актер, и певец, а шубу свистнул.
Посмеялись и условились работать».
Борис Михайлович решил написать портрет Шаляпина на фоне рус-ской зимы и широкой масленицы.
Был заказан холст. Началась работа.
Знаменитый певец приходил в маленькую петроградскую квартиру художника, и, вспоминая родную Волгу, они запевали вдвоем — сначала Ша-ляпин, потом к нему присоединялся Кустодиев, у которого был приятный те-нор. Особенно любили петь «Вниз по матушке по Волге». В доме, казалось, наступала какая-то особенная тишина; от их пения у домашних наворачива-лись слезы.
Кустодиев в эти минуты весь преображался, становился каким-то под-тянутым, сосредоточенным, казался ушедшим от действительности.
Портрет он написал за два с половиной месяца. Работал, сидя в крес-ле. На потолке укрепили блок, через который была пропущена веревка с при-вешенным на её конце грузом, с помощью которой Кустодиев сам, без посто-ронней помощи, мог приближать большой холст к креслу.
Картину наклоняли так, что ему приходилось работать, глядя вверх, как при написании плафона (это с его-то болями в шее и в руках!). Работал наугад и ощупью. Увидеть портрет целиком в достаточном удалении и оценить, насколько удачно всё выходит, не представлялось возможным. Трудно себе представить, как мог он создать такую махину, видя лишь небольшие участки своей работы. Можно только подивить-ся изумительному расчету и уверенности в своей работе!
Сын Кустодиева вспоминал об одной смешной подробности при рабо-те над портретом: «Любопытно было смотреть, как «позировала» любимая со-бака Федора Ивановича — черно-белый французский мопс. Для того чтобы он стоял, подняв голову, на шкаф сажали кошку, и Шаляпин делал все возмож-ное, чтобы собака смотрела на нее».
Кустодиев стремился сделать портрет живым, праздничным.
Огромная фигура Шаляпина в шапке и меховой шубе нараспашку воз-вышается на взгорье над праздничным гуляньем. Поза его несколько теат-ральна. Взор обращен на происходящее.
Широкая «кустодиевская» ярмарка разворачивается за его спиной: балаганы, скоморохи, лотошники, мчащиеся сани, веселые извозчики, толпы народа у карусель-ных гор. Вдали – церковь, запорошенная снегом…
Русская удаль и размах чувствуется во всём.
В празднествах видел Кустодиев и широту характера народа, и оптимизм его мировоззрения.
И центром этой «кустодиевской Руси», изображенной на полотне, яв-ляется человек, в котором талант народа выразился во всей полноте.
Великий артист до самой своей смерти не расставался с этой картиной и ценил ее выше всех других своих портретов – за широту, размах и «русский дух».
«Много я знал в жизни интересных, талантливых и хороших людей. Но если я когда-либо видел в человеке действительно великий дух, так это в Кустодиеве, — писал Шаляпин в своей автобиографической книге «Маска и душа». – Нельзя без вол-нения думать о величии нравственной силы, которая жила в этом человеке и которую иначе нельзя назвать, как героической и доблестной».
Сам Кустодиев напишет однажды: «Не знаю, удалось ли мне сделать и выразить в моих вещах то, что я хотел, — любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему «русскому» – это было всегда единственным «сюжетом» мо-их картин».
Он часто изображал на своих полотнах народные гулянья, связанные с цер-ковными праздниками.
«Церковь на моей картине – моя подпись», – слова Кустодиева.
Мальчишкой, он – сын преподавателя духовной семинарии, ученик этой семинарии, пел в церковном хоре Астраханского собора. Его фамилия созвучна со старославянским словом «кустодия», что означает стража, и мно-го позже Кустодиев рассказывал, когда диакон читал на весь собор: «… и привалили ко гробу Господню камень с кустодиею (то есть стражей)», ему ка-залось, что все смотрят и знают: это про него!
Он готовился стать священником (большинство его родственников при-надлежало к духовному и купеческому сословию) и стал бы им, если бы не тяга к рисованию, проявившаяся в ранние годы.
Кого только не рисовал мальчишка: няню, брата, школьных товарищей, уличные типы…
Родная Астрахань в те времена была типичным южным портовым го-родом. Древний Кремль с пятиглавым собором, шумная торговая площадь, балаганы на масленице, поражавший детское воображение цирк, купеческие и дворянские особняки, бульвар над Волгой, по которому прогуливались горо-жане, – весь этот поэтический колорит старого русского города был для Ку-стодиева родным с детства.
Всерьёз увлекшись искусством, он, в 18 лет, оставил семина-рию, уехал в Петербург и поступил в Академию Художеств. Занимался в мастерской у И. Е. Репина.
В нём обнаружился дар портретиста, и, ещё, будучи студентом, Борис Кусто-диев выполнил ряд первоклассных портретов – писателя Д. Л. Мордовцева, художни-ков Д. С. Стеллецкого, И. Я. Билибина, гравера В. Матэ.
Он настолько преуспел в учебе, что руководитель мастерской при-гласил его к себе в помощники для работы над картиной «Заседание Государ-ственного совета». Правая часть её в значительной степени написана Борисом Кустодиевым.
И. Е. Репин скажет об ученике: «Вот художник здорового и сильного таланта. В нём масса энергии, желания самоусовершенствования; техника его отлична, но он не останавливается и всё развивает её. Я подчеркиваю опреде-ление таланта Кустодиева, как именно здорового; его привлекает к себе ис-тинная красота, не манерничанье, не условности, коими так увлечены многие из его товарищей. Я пророком не буду, но предскажу Кустодиеву будущность широкую, — и в том, поверьте, не ошибусь».
В сентябре 1900 года, вместе с двумя студентами Академии художеств, Ку-стодиев едет на Волгу собирать материал для конкурсной картины. В Кинешме моло-дые художники сошли с парохода, сели в телегу и поехали лесом в заволжскую сто-рону. Извозчик привёз их в большое село Семеновское-Лапотное, посреди которого на широкой площади гудел шумный базар: торговые ряды с грибами, ягодами, ябло-ками, соленьями, рогожами, кадками… И посреди них движется яркая, пестрая толпа: крестьяне в красных кафтанах, молодицы в цветастых сарафанах и ярких полушал-ках, купчихи в модных сапожках… Художники были поражены увиденным. Особен-но Борис Кустодиев. Ему стало ясно, тема для конкурсной картины найдена – «Базар в деревне»!
Он поселился на окраине села.
Тогда Кустодиев еще не ведал, что судьба уготовила ему подарок не менее ценный – здесь, в соседнем поместье, он встретит 19-летнюю красавицу Юлию Евстафьевну Прошинскую, которая станет его женой и преданным другом.
Конкурсная картина была написана и удостоена золотой медали. Ку-стодиева послали на два года в Европу. Но он не пропутешествовал и пяти месяцев. Писал друзьям из-за границы: «Меня не прельщают Париж, Мадрид, Севилья, меня тянет в Семеновское-Лапотное».
Рядом с любимым селом, на краю небольшой подлесной деревушки Маури-но вскоре поднимется новый дом. Хозяин, любивший всё русское, построил его так, что по затейливой архитектуре он напоминал старинный терем. Так его и прозвали — «Терем». Он и стал мастерской Бориса Кустодиева.
С наступлением весны художник с женой приезжали в деревню. До глубокой осени писал Борис Кустодиев портреты, сцены из народной жизни, пейзажи…
Многие удивлялись, почему он живет в такой глухомани. Борис Ми-хайлович удивлялся в свою очередь: «Как мне скучать, когда я каждый день пишу, а вечером с Юликом моим дорогим разговариваю. Напротив, я пере-живаю теперь самую лучшую пору моей жизни – пишу картину и чувствую, что я люблю, и что меня любят…»
В 1906-1908 годах впервые закружились кустодиевские хороводы, зашумели красочные ярмарки. Вспомним картины Бориса Кустодиева «Базар в русской деревне», «Ярмарка» (1906), «Ярмарка» (1908), «Праздник в де-ревне» (1907), «Гулянье» (1909), «Провинция» (1910)…
Бориса Кустодиева, по предложению И. Е. Репина и других профессо-ров Академии художеств, избирают академиком.
К 1910 году он становится всемирно известным художником. Его картины по-являются на выставках в Париже и Берлине. Ему присуждаются золотые награды. А он говорит: «Вот и эта медаль (международной выставки в Мюнхене) – я очень рад, что она на меня не повлияла». И читает книги о старинных иконах, часто рассматрива-ет их. Особенно Кустодиев ценил иконы новгородских мастеров. Говорил сыну: «А ведь это они изображали мужичков, которых видели рядом с собой, удивительно просто, жизненно и в необычайно сильной живописной манере. Чудо, как хорошо! Далеко иностранцам до наших шедевров в смысле простоты и выразительности изоб-ражения. У наших – величие образа и композиции, а у итальянцев – манерность и накрученность».
Мировую знаменитость ищут сиятельные заказчики, а он сбегает от них в свой «Терем». Там, и только там, он по-настоящему счастлив… Родились сын Кира и дочка Ира. Иру он носит в грибной корзинке в лес, а сыну расска-зывает о лесных травах и медленно плывущих по небу облаках.
Живопись Кустодиева делалась всё более красочной, приближаясь к народному искусству. На хорошее дело, как известно, всегда много ревнив-цев. Мало кому столько доставалось от художественной критики и коллег-живописцев, сколько ему. Футуристы ругали мастера за то, что он никак не может порвать со своим учителем И. Е. Репиным и все «оглядывается на пе-редвижников». Корифеи «Мира Искусства» «едва допускали всегда Кустоди-ева к себе». Художественные «критики» больших газет называли его искус-ство «лубочным».
Кустодиев довольно спокойно относился к подобным выпадам в свой адрес и работал, невзирая не хулу и брань.
Энергия и жизнелюбие его были поразительны. С 1916 года, прико-ванный, в результате тяжелого заболевания позвоночника, к креслу-каталке, он, несмотря на частые мучительные боли, бывал на премьерах в театрах и даже совершал дальние поездки по России.
Его не сломило и то, что в двадцатых годах на него навесили ярлык «певец купцов» и о нём просто «забыли». Как, впрочем, «забыли» Нестерова, Васнецова и других мастеров русской живописи.
Картины Кустодиева не спешили показывать на очередных выставках.
Приведем письмо к художнику в ответ на его запрос о судьбе своих полотен: «В ответ на Ваше заявление от 16 сего месяца музей художественной культуры сообщает, что из приобретенных у Вас тов. Штеренбергом двух картин одна, а именно «Купчиха на балконе», отправлена в Москву в августе 1920 г., «Портрет И. Э. Грабаря» находится в настоящее время в музее и не мог быть выставлен потому, что организованная тов. Альтманом выставка музея имела целью представить современное течение в искусстве, начиная с импрессионизма до динамического кубизма включительно».
Очевидно, Кустодиев не попал в число художников «от импрессиониз-ма до кубизма включительно».
Впрочем, он, как и прежде, остался верен себе.
В 1920 году Борис Михайлович создал серию ярких, озорных, под лу-бок, акварелей «Русские типы». Его литографские иллюстрации в сборнике «Шесть стихотворений Некрасова» (1922), рисунки к повестям Николая Лес-кова «Штопальщик» (1922) и «Леди Макбет Мценского уезда» (1923), полные жизни и глубокой правды, стали гордостью отечественной графики.
«Говорят, русский быт умер, что он «убит» революцией, – говорил Ку-стодиев. – Это чепуха! Быта не убить, быт – это человек».
Он писал сокровенное: писал Русь, которая дорога ему. Трудился по двена-дцать часов в сутки. Одна за другой появляются его картины: «Христосование» (1916), «Вербный торг у Спасских ворот» (1917), «Купчиха за чаем» (1918), «Масле-ница» (1919), «Извозчик в трактире» (1920), «Половой» (1920)…
За год до смерти Кустодиев закончит работу над картиной «Русская Ве-нера» (1925-1926), ставшую как бы завершающим аккордом в его искусстве. Само название откровенно соотносит эту вещь с великими творениями миро-вой классики.
Молодая здоровая крестьянка моется по-русски, с березовым веником в деревенской бане. Веселое, курносое, смеющееся лицо без тени жеманства устремляется на зрителя. Естественная простонародная красота будто подает вызов образцам классики, утверждая, что истинная красота всегда связана с красотой народной.
Последним произведением художника был этюд триптиха «Радость труда и отдыха».
Кто-то верно подметил: это был человек, мелькнувший как метеор, и оставивший огромный след в русской живописи. И по праву, его можно назвать человеком, который взял солнце и принес его людям.
Незадолго до своей кончины Борис Михайлович попросил посадить на его могиле березу и не ставить надгробную плиту.
Он ушел из мiра в 49 лет, оставив нам свои картины – воистину насто-ящий праздник русской живописи.

В 1867 году ученый-ботаник, ординарный профессор Московского уни-верситета Сергей Александрович Рачинский, оставил научную кафедру и уехал в Смоленскую губернию, в родовое имение Татево, где построил начальную школу для крестьянских детей и стал сельским учителем.
Глухое место Татево. До ближайшего уездного города 50 верст. Кругом дре-мучие леса, бескрайние поля, деревни…
В этой глуши и располагалась усадьба Рачинских. По преданию, покро-витель семьи, Император Павел Первый подарил её своему крестнику Антону Рачинскому – деду Сергея Александровича.
Большой помещичий дом с колоннами окружал чудный парк с разби-тыми в нём цветниками и вырытым прудом. Неподалеку от усадьбы стояла церковь. Близ неё и построил школу Рачинский.
Им двигала мысль о необходимости создания национальной русской школы, «дабы не погубить своей исторической физиономии, не утратить ис-торических прав на жизнь и духовный перевес над другими».
«Школа всем своим существованием, всем своим укладом должна вхо-дить в жизнь народа, своего народа; а так как русский народ есть народ пра-вославно-церковный, то и школа должна быть такой же», — говорил Сергей Александрович. И добавлял: «Православием достигается нравственный идеал, который делает русский народ народом христианским».
И зазвенели в усадьбе Татево ребячьи голоса.
Занятия в школе начинались с молитвы, затем дети проходили в учеб-ные классы.
Прежде чем учить русский язык, Рачинский предложил ученикам вы-учить церковнославянский. В то время светских книг в деревнях почти не бы-ло. А потому, зная церковнославянский язык, крестьянские дети могли читать и Священное Писание, и Жития Святых, что давало «постоянную пищу уму, воображению, нравственной жажде грамотного крестьянина».
На основе церковнославянского языка шло обучение современному русскому. На уроках литературы изучали Гомера, Шекспира, А.С. Пушкина, В.А. Жуковского, семейную хронику Аксакова, произведения А.К. Толстого. Изучались также история, география, геометрия; преподавались: культура земледелия, пчеловодство. Детей учили плотничьему и столярному делу, му-зыке и хоровому пению.
Из выпускников подобных школ должны формироваться кадры для российского учительства и духовенства, считал Рачинский. Он был убежден, сельские учителя и священники, получившие образование в церковно-приходской школе, знающие крестьянскую жизнь и среду не понаслышке, сформировавшиеся в этой среде духовно и нравственно, смогут преодолеть «роковой разрыв» в русском обществе.
Так продолжил он мысль Ф.М. Достоевского о разрыве интеллигенции с наро-дом (с «почвой»). Идея «почвенничества» Достоевского нашла конкретное решение в педагогической концепции Рачинского.
С приездом Сергея Александровича Татево стало одним из притягательных очагов интеллектуальной жизни России. К сельскому учителю обращались за совета-ми известные государственные деятели, писатели, ученые; приходили письма из Евро-пы, Японии…
В 1883 году, К.П. Победоносцев писал Александру III о своём друге: «Он вдохнул совсем новую жизнь в целое поколение крестьян, сидевших во тьме кромешной, стал поистине благодетелем целой местности, основал и ве-дет, с помощью 4 священников, 5 народных школ, которые представляют те-перь образец для всей земли. Это человек замечательный».
На протяжении своей деятельности Рачинский построил свыше 20 начальных школ, 4 из которых содержал полностью сам.
Как работала школа Рачинского, мы можем узнать теперь не только из его ста-тей или дореволюционных публикаций его коллег. Пожалуй, лучше всего о татевской школе рассказал её бывший ученик, известный художник Н. П. Богданов-Бельский своими картинами. На многих его полотнах изображен и сам основатель школы.
Именно Сергей Александрович первым заприметил талантливого Николая Богданова — сына бедной батрачки из деревни Шитики Бельского уезда и пригласил его в свою школу.
«Девяти лет я попал в эту школу, — вспоминал Богданов-Бельский. – С. А. Рачинский однажды заинтересовался, есть ли среди детей способные к жи-вописи. Указали на меня как на любителя исписывать всё своими рисунками. С. А. дал задание срисовать с натуры одного учителя. Экзамен происходил на виду всей школы, в Татево. Впервые мне с натуры пришлось рисовать чело-века. Нашли сходство. С. А. взял рисунок и понёс к своей матери. Она захо-тела меня видеть, и вот я крестьянский мальчик, попал в роскошные хоромы богатого дома. Приветливо встретила меня В. А. Рачинская, уже глубокая старуха, сестра известного поэта Баратынского, современника Пушкина, с ко-торым она танцевала на балах. Очень часто гостила их родственница, баро-несса Дельвиг: сестра друга Пушкина. Много интересного рассказывали жен-щины о великом поэте. Счастливые часы провёл я в обществе и С. А. Рачин-ского, милого и культурного человека, безгранично любящего русский народ. Многим, если не всем, я обязан этой семье. Под её покровительством прошло всё моё дальнейшее воспитание».
В 1881 году Сергей Александрович отправил 13-летнего Николая Бог-данова получать начальное художественное образование в иконописную ма-стерскую при Троице-Сергиевой лавре. Там отметили его дарование. Через три года «Николя» (так называл своего любимца Рачинский) поступил в Мос-ковское Училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителями были В.Д. Поленов, В.Е. Маковский, И.М Прянишников.
В 16 лет Николай Богданов впервые принял участие в выставке с карти-ной «Еловый лес», которую похвалили Поленов и Левитан. «В вашей картине меня пленят простота и внутренняя красота пейзажа, — прокомментировал свое впечатление Поленов. – Ваш лес живет и дышит. Это главное». Картину купил известный фабрикант и коллекционер Сапожников.
С восемнадцати лет Богданов стал жить своим трудом, хотя Рачинский продолжал высылать ему ежемесячно по 25 рублей.
Наступило время приступать к дипломной работе. Нужно было выби-рать тему. Дело решила поездка в Татево и встреча с Рачинским, который рассказал об удивительном случае, потрясшем всех в усадьбе. Во время Ве-ликого Поста, после службы в храме по дороге домой пропал крестьянский юноша. Стояли суровые морозы. Нашли его спустя две недели глубоко в ле-су, где он соорудил шалаш и питался только хлебом. Нашедшим он заявил, что хочет стать отшельником. Услышанный рассказ захватил художника. Те-ма для дипломной работы была найдена, и в Татево Богданов приступил к ра-боте над картиной «Будущий инок».
«В душе воскресло все, чем я жил долгие годы детства и отрочества в деревне… Перед концом работы у меня сделался даже обморок», — вспоминал художник.
Выбор темы не был случаен. Православие вообще играло значитель-ную роль в жизни Богданова-Бельского. Безусловно, этому способствовал и пример наставника, в семье которого строго соблюдали религиозные обряды, и духовное просвещение в школе.
В воспоминаниях современников, почти все отмечают любовь художника к церковному пению, умение при необходимости вести церковную службу («мог и за диакона»). Не забудем, он писал также иконы для храмов.
Наконец, дипломная картина была закончена. С радостью восприняли её в Та-тево ученики школы и владельцы усадьбы.
Успех картины окрылял, но на душе было неспокойно. Ведь в Училище от ученика пейзажного класса ждали пейзажа. Удача, однако, сопутствовала ему. Как вспоминал сам художник: «Ну и началась в < Училище > кутерь-ма!» Работа, которую он представил на звание «классного художника», сверх всяких ожиданий имела огромный успех. Она была куплена с выставки Козь-мой Терентьевичем Солдатенковым, который затем уступил её императрице Марии Федоровне. Художнику заказали два повторения картины. Одним из заказчиков был Павел Михайлович Третьяков. Это был безусловный успех!
В январе 1891 года в Киеве открылась Передвижная выставка. Картина Богданова была представлена в экспозиции. После посещения выставки М. В. Нестеров напишет в письме к родным: «…Васнецов согласен, что Богданов-Бельский еще долго будет мне солить на выставках своим успехом, но этим смущаться не следует…».
В дальнейшем тема детства станет определяющей в творчестве Богда-нова. В его настойчивом стремлении писать детей, мир детства, где все по настоящему, без лукавства и фальши, отчетливо просматривается евангель-ское: «если… не будете как дети, не войдете в царство небесное». (Мф. 18,3). И окружающие на этот призыв откликались. Уже будучи состоявшимся ма-стером, Богданов-Бельский получил письмо от одной учительницы: «Вы у нас один! Писать детей умеют многие художники, писать в защиту детей умеете только Вы…»
Окончив учебу в Училище, художник много путешествовал: побывал на Ближнем Востоке, в Европе, в Константинополе. В 1889 году на горе Афон в Панте-леймоновском монастыре он познакомился с послушником — «богописцем» Филип-пом, в дальнейшем художником Ф.А. Малявиным. В одном из писем к Рачинско-му Богданов пишет, что всю службу с 6 вечера до 6 утра он стоял в оцепене-нии, и был потрясен, когда на середину монастырского Собора вышли на ли-тию 60 старцев-иеромонахов с зажженными свечами.
Работая на холодном ветру на скалах Афона, художник тяжело забо-лел и серьезно задумался о пострижении в монахи.
Но судьба распорядилась иначе.
В 1894-95 годах Богданов учился живописи в Императорской Акаде-мии художеств у И. Е. Репина. Тогда же им была написана картина, посвя-щенная школе Рачинского «Воскресное чтение в сельской школе» (1895). За ней последовали другие на ту же тему: «Устный счет» (1896), «У дверей шко-лы» (1897), «У больного учителя» (1897), «Проба голосов» (1899), “Между уроками” (1903)…
27 октября 1903 года Николаю Петровичу было присуждено звание академика. Сам Государь, в знак заслуг художника, облагородил его простонародную фамилию, вписав ее собственноручно в диплом через дефис – Бельский».
Талант художника давно оценили при Дворе. В 1899 году императрица Ма-рии Федоровны заказала художнику свой портрет. Рачинский, внимательный к успе-хам ученика, сообщал писателю В. В. Розанову: в письме от 13 июня того же года: «Живописец мой пишет… портрет императрицы-матери. Государыня к нему удиви-тельно добра. Между прочим, она, тронутая его рассказами, сделала одному из моих учителей прекрасный подарок — фисгармонию…»
Богданов-Бельский напишет также портрет Николая II (1904-1908), великого князя Дмитрия Павловича (1902), других членов императорской фамилии…
Но, обретя широкую известность в России, всё чаще уезжал он в родные ме-ста, где у него теперь была своя мастерская. «Я так много лет провёл в деревне, — говорил Богданов-Бельский, — так близко был к сельской школе, так часто наблюдал крестьянских детей, так полюбил их за непосредственность, даро-витость, что они сделались героями моих картин».
В 1907 году бывшие ученики Московского училища живописи – А. С. Степанов, Н. П. Богданов-Бельский, В. К. Бялыницкий-Бируля, А. В. Моравов и С. Ю Жуковский – объединились в творческое сообщество. Некоторые из них были тесно связаны с Тверским краем. Так впервые оказался Николай Петрович на тверской земле.
Приехал он с женой Натальей Антоновной. Поселился в имении «По-жинки», в четырех верстах от В. К. Бялыницкого-Бируля и А. В. Моравова, что давало возможность часто общаться с друзьями, а главное, вместе ходить на охоту.
«Богдаша», как звали товарищи доброго и жизнерадостного друга, прикипел к Тверской земле. Особенно много внимания и любви уделял он крестьянским детям, для которых в карманах его куртки всегда имелось большое количество леденцов и орехов. И дети, узнав Богданова-Бельского ближе, приветствовали его особенно тепло. Спрашивали: «А когда же мы пи-сать будем, мы завсегда рады для вас стоять и можем прийти к вам в Пожин-ки в новых рубахах. Мне мама сшила розовую рубаху, а Иришке – синий са-рафан, и мамка наказывала, чтобы не грязнить, а то, мол, Николай Петрович беспременно будет с вас списывать».
Они так и льнули к нему. Витольд Каэтанович Бялыницкий-Бируля рассказывал, первый сбор земляники ребята приносили прежде всего Нико-лаю Петровичу.
Очень он подружился с местным священником. Вместе с учителем местной школы Николаем Семеновичем Зольниковым пели в церкви. Очень красиво пели. Для этой церкви Николай Петрович писал иконы.
В 1920 году Богданов-Бельский уехал в Петроград, а оттуда в Латвию. По словам Моравова-младшего, уехать за границу художника уговорила же-на. Уезжал он налегке, оставив большую часть своих вещей и картин на хра-нение местным жителям. Верил ли в свое возвращение сам Богданов-Бельский, сказать трудно, но причины, побудившие его оставить Родину, бы-ли, конечно, гораздо более глубокие, чем уговоры жены.
В 1920-х годах политику в искусстве и в живописи определяли сто-ронники формализма и абстракционизма. Приверженцам реалистической школы живописи приходилось очень трудно, это отмечают в своих воспоми-наниях многие художники. А кроме того, творчество Богданова-Бельского было глубоко национально, что также не находило поддержки у заправил культурного процесса новой России. В письме И.Е. Репину о мотивах отъезда художник пишет: «Из того, что я написал за эти четыре года, ничего не было выставлено в России. С большими трудностями и ухищрениями все это мне удалось вывезти в Ригу, где я живу с 15 сентября 1921 года».
С первых же дней пребывания в Риге Богданов-Бельский развил бур-ную деятельность. В том же письме Репину он пишет, что в Риге уже прошло три выставки его картин: первая – «исключительно из вещей, написанных в России»; вторая – «наполовину написанных в Тверской губернии и половина новых»; третья – «вся из новых вещей, написанных в Латвии».
В 1928 году Богданову-Бельскому исполнилось 60 лет. Его активность по пропаганде русского искусства не спадает. По его инициативе и при поддержке И. Е. Репина в Копенгагене, Берлине, Стокгольме, Праге, Осло, Амстердаме, Гетеборге, Хельсинки, Гамбурге прошли выставки русской живописи. На них представили свои работы Жуковский, Коровин, Малявин, Билибин и другие.
Богданов-Бельский много и увлеченно работает, картины его хорошо покупаются. 70-летний юбилей художника был отмечен персональной вы-ставкой и благожелательными отзывами прессы.
В апреле 1941 г. Богданов-Бельский посылает картину «Пастушок Прошка» (1939) на выставку в Москву. Но начинается война, затем в Латвии следуют годы немецкой оккупации. Творческие силы покидают художника. Он тяжело заболевает. Необходимо было серьёзное лечение. Жена увезла его в берлинскую клинику, где ему сделали операцию. 19 февраля 1945 года во время бомбежки Н. П. Богданов-Бельский умер в возрасте 77 лет.
Похоронен он на Русском кладбище в Берлине.
Ныне имя Николая Петровича Богданова-Бельского оказалось в забытьи.
О жизни и творчестве его нет ни серьезных исследований, ни художе-ственных альбомов. Он не попал даже в «Энциклопедический словарь. Рус-ские художники» (Санкт-Петербург, 2000), хотя многие его картины стали хре-стоматийными. Заметим, в Третьяковской галере сегодня выставлена всего лишь одна работа художника «Устный счёт».
Но справедливо ли это?