С именем замечательного художника, страстного коллекционера, по-печителя Третьяковской галереи Ильи Семеновича Остроухова более, чем с каким-либо другим именем, связано открытие древней русской живописи. Появившись, расчищенная рукой искусного мастера, в его доме, в Трубни-ковском переулке на Арбате, древняя русская икона поразила всех своей не-виданной красотой.
Сотни лет черные доски, по замечанию знатока древней иконы П. П. Муратова, находились на чердаках, в чуланах, подвергаясь действию мороза и сырости, покрываясь голубиным пометом на колокольнях, осыпаясь, пре-вращаясь в изъеденную червоточиной труху. И если древняя русская икона воскресла в начале прошлого столетия, этим мы обязаны, прежде всего, и больше всего русскому старообрядчеству и таким удивительным подвижни-кам, как И. С. Остроухов.
Однажды, в день рождения, художник-коллекционер получил в пода-рок от друзей икону «его» святого — Ильи Пророка XV века. С этого времени И. С. Остроухов словно прозрел, всерьез заинтересовался иконописью и стал самым ярым скупщиком икон в России.
Увлечение древней русской живописью для него стало его главной страстью. Ничего иного коллекционером отныне не покупалось, разве иногда только какая-нибудь редкая книга, которой пополнялась его хорошая биб-лиотека, насчитывающая более 12 тысяч томов. «Картины его больше не ин-тересовали, хотя ранее он их собирал, — вспоминал князь С. А. Щербатов, — да и ничего другого для него не существовало, в силу этого словно юношеского, почти маниакального, пламенного увлечения, всё поглотившего…»
Своим увлечением он заразил многих. Дом И. С. Остроухова в Труб-никовском переулке сделался центром важного в своих последствиях движе-ния. Иконники, недавние собиратели, новые любители, ученые-археологи — все встречались здесь, открывая для себя неведомую Русь, всё более восхи-щавшую их.
Русь первоначальная, таинственная для всех Русь Андрея Боголюб-ского, Великого Новгорода, Русь Андрея Рублева и Сергия Радонежского оживала, благодаря иконам, написанным неизвестными древними мастерами. Бытовавшее представление о том, что русская иконопись является неумелой и ремесленной копией византийских икон, а «темновидное» письмо является признаком и характерной особенностью древней русской иконы, рассыпалось отныне в прах.
Даже для такого тонкого знатока искусства, каким был П. П. Муратов, это было потрясением. 6 ноября 1912 года он писал Остроухову: « Дорогой Илья Семенович, прибыл в Москву, нашел Ваше письмо. Было много хлопот, дел, я всё откладывал визит в Трубниковский дом. Вчера утром пошел туда после хлопотливого дня и плохого сна ночью… И пережил одно из 3-4 самых сильных художественных впечатлений моей жизни. Я ждал многого по Ва-шим письмам, но то, что увидел, превзошло всякую меру предположений. Я был так взволнован и растроган, что целый день не мог вернуться к буднич-ному <…> ощущению…
У Вас в доме сейчас – лучшее, что есть, и величайшее из всего в Рос-сии… Если когда-нибудь суждено мне будет написать книгу о древнерусской живописи… она будет посвящена Вам – первому русскому художнику-собирателю и воскресителю русских икон. <…> Боже мой, какое великолепие у Вас дома! В первый раз вижу вещи силы «Троицы»».
В доме И. С. Остроухова царила атмосфера настоящего культа иконы, хра-мом которой сделался пристроенный к старому тесному особняку И. С. Остроухова музей, где бывала вся Москва и куда непременно заезжали иностранцы.
Илья Семенович принимал у себя директора Люксембургского музея, английскую делегацию, по просьбе Д. И. Толстого, директора Императорско-го Эрмитажа, он показывал сэру Джону Мирроу, коллекционеру и директору одного из музеев в Лондоне, еще и Третьяковскую галерею и достопримеча-тельности Москвы.
Самым известным иностранным посетителем музея Остроухова был французский художник Анри Матисс, приехавший в Москву в конце октября 1911 года.
«Надо было видеть его восторг от икон! – писал И. С. Остроухов А. П. Боткиной.- Он буквально весь вечер не отходил от них, смакуя и восторга-ясь каждой. В конце концов, он заявил, что из-за этих икон стоило приехать и из более далекого города, чем Париж, что иконы эти выше теперь для него Фра Беато. Сегодня вечером Сергей Иванович Щ[укин] звонил мне, что Ма-тисс буквально всю ночь не мог заснуть от остроты впечатления».
В 1913 году, в Москве в Деловом дворе на Солянке состоялась первая выставка икон из собрания И. С. Остроухова. Она была приурочена к чество-ванию 300-летия Дома Романовых. Впервые широкая публика увидела иконы, раскрытые от потемневшей олифы и от позднейшей ремесленной прописи. Ценители искусства поняли, в России есть великое художественное прошлое, которым можно гордиться.
«Возьмитесь за историю древней русской живописи, — говорил в ту пору Илья Семенович Павлу Павловичу Муратову. – Она не написана и даже никак, собственно говоря, никем не затронута. Написать её сейчас, конечно, ещё нельзя с тем, что мы знаем. Но надо сделать первый шаг».
И первый шаг был сделан. П.П. Муратов принял участие в предприня-той И. Э. Грабарем «Истории русского искусства» и написал для неё соответ-ствующий том.
Бывший замоскворецкий купец И. С. Остроухов, человек властный, запальчивый, любивший желания свои осуществлять даже тогда, когда это изумляло или сердило других, меж тем настойчиво искал мастеров-реставраторов, способных вернуть древним иконам жизнь. И находил! И ка-ких! Чего стоил один «простой» человек, иконный мастер из слободы Мстёры Владимирской губернии Евгений Иванович Брагин, через руки которого про-шли все лучшие иконы остроуховского собрания. Инстинкт у этого человека был изумительный, память огромная, ум цепкий. Глаз его видел вещи, кото-рые с трудом различал непривычный глаз. «Как же вы не видите, — говорил он иногда тихо и укоризненно, — вот это киноварь шестнадцатого века, ну а вот эта постарше. Я думаю, лет на полтораста…»
В Третьяковскую галерею «самодур» И. С. Остроухов «посадил» хранителем «своего человека» — Николая Николаевича Черногубова, проис-ходившего из Костромской губернии. «Черногубов Н. Н. в том и выказал себя человеком необыкновенно острым и проницательным, — писал П. П. Муратов, — что догадался сразу о художественном открытии, какое вместе с познанием иконы ожидало русских любителей и историков искусства».
Однажды вечером Черногубов принёс Остроухову большую сияющую крас-ками на белом фоне новгородскую икону. Коллекционер был сражен увиденной кра-сотой! Он знал иконы, и даже хорошие и тонкие, но такого редкого письма икону ви-дел впервые. Илья Семенович позже признавался, что в первое время ни о чем ином не мог думать, не спал ночами, приходил в библиотеку, зажигал свет и читал всё, что можно было прочитать в книгах…
Да, он оказал русскому искусству неоценимую услугу в деле популя-ризации иконы. Именно по инициативе академика петербургской Академии худо-жеств, члена Московского археологического общества И. С. Остроухова была произведена реставрация «Троицы» Андрея Рублева, порученная собором монахов Троице-Сергиевой лавры художнику-иконописцу В. П. Гурьянову; под наблюдением И. С. Остроухова летом 1914 года в Кремлевском Благо-вещенском соборе была раскрыта икона «Богоматерь Донская»…
В 1918 году собрание Остроухова было национализировано и стало именоваться Музеем иконописи и живописи. Сам Илья Семенович был назна-чен его пожизненным хранителем.
И. Е. Репин, живущий после октябрьского переворота в Финляндии и оказавшийся в изоляции от русских живописцев, писал в 1923 году в Москву, интересуясь судьбами оставшихся в России друзей: «Интересно, чем Остро-ухов теперь поглощается? А если бы он вернулся к живописи! Ведь это ис-тинный, большой талант…»
Остроухов был его учеником. И учеником не бесталанным. По мас-штабу восьмидесятых-девяностых годов Остроухов был отличным художни-ком: пейзажи его не уступали Левитану.
Уже первые картины Остроухова, появившиеся на передвижных вы-ставках в середине 1880-х годов, привлекли внимание ценителей искусства и, прежде всего, П. М. Третьякова. Частые поездки в Абрамцево, знакомство с С. И. Мамонтовым, творческая атмосфера мамонтовского кружка, сближение со многими именитыми мастерами живописи, в том числе с И. Е. Репиным, укрепили намерение И. С. Остроухова стать художником. Репин, работавший в то время над картиной «Крестный ход в Курской губернии», несмотря на сильную занятость, по праву оценил талант молодого художника и взял его под своё покровительство. Они вместе выезжали на этюды, Зимний сезон 1881/82 года Остроухов посещал в Москве репинские воскресные рисоваль-ные вечера, овладевая мастерством рисунка.
Надо сказать и о знакомстве молодого художника в это же время с И. И. Шишкиным, П. П. Чистяковым и А. А. Киселевым, к советам которых он вниматель-но прислушивался и которых также позже зачислил в число своих учителей.
Кому не знакома картина И. С. Остроухова «Сиверко», написанная в 1890 году и находящаяся ныне в Третьяковской галерее. Едва появившись на очередной выставке передвижников, она сразу заставила говорить о себе. Её сравнивали с картиной «Над вечным покоем» И. И. Левитана и считали одним из шедевров искусства конца XIX века. «В этой вещи есть замечательная се-рьезность, — писал И. Э. Грабарь, — есть какая-то значимость, не дающая кар-тине стариться и сохраняющая ей бодрость живописи, ясность мысли и све-жесть чувств, несмотря на все новейшие технические успехи и через головы всех модернистов». Это был воистину гимн России, созданный русским ху-дожником. По сути «Сиверко» стал последним крупным произведением, под-водящим итоги, по словам современника, «кристаллизовавшим общие поис-ки» искусства эпохи передвижничества. Это понимал и сам И. С. Остроухов. В конечном итоге он перестал создавать картины, стал всё реже заниматься живописью, а постепенно и вовсе отошёл от нее.
И главную роль в этом сыграла его неуёмная собирательская страсть и знакомство с древней русской живописью, которой он посвятил всю свою дальнейшую жизнь.
Ему суждено было стать настоящим Колумбом древнерусской иконы.

Молодые ученики Московского училища живописи, ваяния и зодче-ства В. К. Бялыницкий-Бируля и С. Ю. Жуковский мечтали побывать в ма-стерской преподавателя училища И. И. Левитана. Однажды такой случай представился. Друзья были на Чистых прудах, когда неожиданно столкнулись с идущим им навстречу Левитаном. Жуковский обратился с просьбой разре-шить им побывать и посмотреть его работы непосредственно в мастерской. «Мы не сомневались в том, что он уже много написал нового и прекрасного к готовящейся Передвижной выставке — вспоминал позже В. К. Бялыницкий-Бирулся. — Это было время, когда я и Жуковский мечтали участвовать на вы-ставке. Жуковский, который был посмелее меня, обратился к Левитану со словами: «Исаак Ильич, помогите нам набраться бодрости и «левитановского духа» для участия на выставке, побалуйте нас вашими работами».
Через полчаса мы подошли к Трехсвятительскому переулку, где в до-ме Морозовых находилась мастерская и квартира Левитана. Помню, как мы сидели, пораженные зрелищем его прекрасных работ. Но вдруг Левитан по-дошёл к одному из пейзажей и начал жестоко тереть стеклянной бумагой небо. Мы были удивлены. Жуковский толкнул меня плечом. Левитан, заметил наше недоумение и, продолжая тереть пейзаж, заговорил: «Видите ли, нужно иногда забывать о написанном, чтобы после еще раз посмотреть по-новому. И сразу станет видно, как много еще не сделано, как упорно и много ещё надо работать над картиной. Я сейчас снимаю лишнее, именно то, что заставляет кричать картину…»
Многое привлекало молодых художников в замечательном мастере. В Училище рассказывали о его необычайной требовательности к своим работам и неутомимом трудолюбии. Говорили, также требователен Левитан и к рабо-там учеников, всегда руководствуясь желанием сохранить их творческую ин-дивидуальность.
Стараясь отмести всё чужое, наносное, Левитан помогал ученикам выявлять самих себя. «Почему вы пишите в каких-то лиловых тонах?» — спросил он однажды ученика. Немного конфузясь, тот сознался, что под-смотрел эти тона у кого-то из импрессионистов на французской выставке. «Ну, зачем это? – возмутился Левитан. — Что вы француз что ли? Пишите по-русски, как видите. Зачем подражать чужому, ищите своё».
«Картина, это что такое? – говорил он. – Это кусок природы, про-фильтрованный через темперамент художника, а если этого нет, то это пустое место».
Работы Жуковского Левитан заприметил на ученической выставке. Изучал каждый его этюд, расспрашивал, сколько времени он их писал, и от многих приходил в восторг. После этой выставки он был особенно ласков к Жуковскому и внимателен к его работам.
Было ещё нечто, что сближало обоих. Оба пережили (каждый в своё время) острую нужду, но не отступились от страстного желания стать художником. Левита-ну, порой, не в чем было придти на выставку, и он прятался за колоннами, чтобы не увидели его рваные башмаки; Жуковскому нечем было платить за обучение, и он, во внеурочное время, не имея собственной мастерской, писал пейзажи, которые, так или иначе, находили покупателя.
Работоспособность Жуковского поражала своей продуктивностью. Так, только в 1897 году им представлено на ученической выставке 17 картин, на периодической – шесть и на передвижной — пять.
В 1897 году его картина «Весенний вечер» была приобретена П. М. Третьяковым. Художнику в ту пору едва исполнилось 24 года.
Многих она поразила своей поэтичностью.
В том же году С. Ю. Жуковский оказывается в Тверской губернии, где исполняет большинство своих картин… Случайно или нет, но он пишет в тех местах, где любил работать Левитан и где в свое время писали А. В. Венециа-нов и Григорий Сорока.
Новизна и свежесть его пейзажей привлекают внимание критики: «Большой подражатель Левитана, г. Жуковский тоже удивительно поэтичен в своём «Закате» и «Первом снеге». Возможно, они даже работали на натуре вместе. О чем можно судить по их работам «Папоротники на бору» и работа Жуковского «Закат. Лес. Папоротники».
Отметим здесь, в письме к Н. Н. Врангелю С. Ю. Жуковский сообщил позже, что пользовался советами Левитана в последние годы его пребывания в Училище.
Интерес Жуковского к личности и творчеству Левитана не был одно-сторонним. Левитан еще до знакомства с Жуковским, по-видимому, обратил внимание на его выдающиеся способности. Сказанное подтверждают воспо-минания врача Училища живописи, ваяния и зодчества и любителя искусств А. П. Лангового: «В конце 1890-х годов И. И. Левитан сказал мне: «На по-следней передвижной выставке Павел Михайлович купил интересную картину молодого художника Жуковского. Она изображает весенний вечер, когда вот-вот начнется тяга. Художник хорошо передал то настроение, которое чув-ствуется в природе весной – какая-то грусть».
В квартире Левитана среди картин разных художников старшего по-коления были и работы молодёжи, в том числе и Жуковского.
И после смерти Левитана Станислав Юлианович остался верен его па-мяти.
— Вы ведь ученик Левитана? — спросил у него однажды кто-то из зна-комых.
— Формально я никогда не был его учеником. Я никогда не занимался у него в классе. Но я очень многое понял и многому научился, всегда с огром-ным интересом изучая его картины. Только в этом смысле меня можно счи-тать учеником Левитана, — ответил очень серьезно Жуковский.
Будучи уже известным художником, Жуковский буквально каждое воскресенье ходил в Третьяковскую галерею.
Однажды у него спросили:
— Неужели вам, Станислав Юлианович, не надоело так часто ходить в Третьяковку?
— Нет. Никогда не надоест, — ответил он сердито, блеснув глазами. — Каждый раз я нахожу там для себя все новое и новое.
Он очень высоко ценил русскую живопись. С большим пиететом от-носился к Репину. Очень чтил А. К. Саврасова. Однажды кто-то из художни-ков принес показать небольшую саврасовскую картину, изображавшую закат в поле. Жуковский прямо впился в нее. «Ах, как это верно! Трудно даже ска-зать, как это верно! Только человек, живущий природой, мог так написать», — говорил он, побледнев от скрытого волнения. Любил он и живопись своих современников и друзей.
По воспоминаниям родственника С. Ю. Жуковского — профессора Московского архитектурного института Ю. Ю. Савицкого, не однажды в при-сутствии художника поднимался разговор о французской живописи. Позиция Жуковского всегда оставалась неизменной.
— Моне, Сезанн и другие — прекрасные и очень искренние художники. Но я не выношу, когда пишут русскую природу, подгоняя ее под полотна Се-занна. Когда я вижу такие произведения, я делаюсь буквально больным, — го-ворил он с глубоким внутренним волнением.
Немногословный, замкнутый, в присутствии малознакомых людей, Жуковский, замечает Савицкий, чувствовал себя неуютно и с видимым тру-дом поддерживал беседу. Был сдержан, но за этой сдержанностью чувство-вался сильный и горячий темперамент. Когда волновался — бледнел. Так, например, когда он видел красивую картину, которая ему нравилась, восхи-щение ею выражалось не столько в словах, сколько в бледности, которая яв-ственно проступала на его довольно смуглом лице.
Оживленным и приветливым, был Жуковский только среди близких ему людей. Очень любил чтение вслух, особенно рассказов А. П. Чехова.
Страстный охотник Жуковский едва дожидался ранней весны, чтобы выехать в Тверскую губернию. «Только охотники по-настоящему чувствуют при-роду», — говорил он часто. Знакомый егерь к его приезду каждый год строил для него шалаши на тетеревиных токах. Стрелял Жуковский без промаха.
Ходил он и на медведя. Своим охотничьим трофеем — огромной мед-вежьей шкурой — гордился, пожалуй, больше, чем самыми лучшими своими картинами.
Очень любил Тверскую губернию. Многие его картины были написа-ны в окрестностях озера Удомли, близ Вышнего Волочка, где жил его близ-кий друг — В. К. Бялыницкий-Бируля.
Как художник Жуковский больше всего любил весну и осень. Гово-рил: «Конечно, я пишу во все времена года, но меньше всего люблю лето. Самое интенсивное наслаждение природой для меня кончается в мае». С мая по сентябрь природа меньше вдохновляла Жуковского, но он писал её; писал запруды, мельницы, берега речек с крестьянскими избами, воспроизводя мир русской деревни, писал, движимый непреодолимым желанием творчества.
Картины его имели большой успех. Часто требовались повторения.
В конце первого десятилетия прошлого века художник избирает ме-стом своей работы тверское сельцо Всесвятское. Сельцо представляло собой старинную усадьбу, принадлежащую Милюковым. В помещичьем доме, за которым открывался вид на берег проточного озера, работал когда-то Григо-рий Сорока, бывший крепостной Милюковых.
В усадьбе, навеянной стариной, Жуковский пишет одни из лучших своих картин «Первые предвестники весны» (1909) и «Празд-ник весны» (1911). Здесь пробуждается у него неизбывная любовь к русской старине, к русскому быту.
Не в подобной ли усадьбе жили герои пушкинской поэмы «Евгений Онегин». Не здесь ли, во Всесвятском, прежние хозяева – современники Пушкина — также давали балы, встречали гостей, вели сердечные разговоры и беседы до рассвета. И не здесь ли, также под утро, едва начинал брезжить рассвет, разъезжались гости…
Люди, живущие в помещичьем доме, на картинах Жуковского отсут-ствовали, но невольно угадывались их светлые души.
Проживая в старинном доме в течение ряда лет, Жуковский писал его многочисленные интерьеры со всей сохранившейся старинной обстановкой комнат, а также окружающие усадьбу пейзажи.
Простая мысль проглядывает в картинах Жуковского. Красота, разли-тая в природе, — это красота Божественной мысли, разлитой вокруг нас, и че-ловек, восприявший её, напитавшейся ею, превносит её в свой дом.
«Всегда левитановец по духу, он вдруг… зазвучал мажором — прояснился, развеял дымку грусти и дремы», — подметил критик, уви-дев его последние работы.
Жуковский предстал перед современниками как художник солнца, ветра, звонкой осени и лирически-нежной весны.
В 1907 году его избирают Академиком императорской Акаде-мии художеств.
Интерес к русской усадьбе возрос в ту пору, когда дворянская куль-тура уходила в историю. Но именно в ней видел Жуковский почву для утверждения национального самосознания. Именно поэтому пишет он и по-следующие свои картины «Радостный май» (1912), «Поэзия старого дворян-ского дома» (1912), «Былое». Комната старого дома». (1912). «Весенние лу-чи» (1913), «В старой аллее» (1913)…
Именно поэтому Жуковский становится одним из учредителей «Сою-за русских художников».
Ему близко новое поколение художников, которое увидело в самом народе и в его жизни, его истории непреходящие ценности национальной са-мобытности, красоту, силу и поэзию.
Живопись молодых, — яркая, полная света, солнца, — прославляла жизнь. По замечанию К. Коровина, она «служила радости, сердцу, душе». Ра-ботая над своими полотнами, молодые художники стремились показать род-ную землю такой, «чтобы русский сознавал, как прекрасна Россия, чтобы гор-дился ею». И добивались своего.
После октябрьского переворота 1917 года многое изменилось в худо-жественной жизни России. Закрывались старые объединения, возникали новые «революционного» толка.
«Для Жуковского начало 1920-х годов было временем очень тяжелых пере-живаний, — вспоминал Ю. Ю. Савицкий. — Среди части советских художников и искус-ствоведов были сильны тенденции к отрицанию реалистической живописи, увлечение «левыми» направлениями. Жуковский же с давних пор стоял в оппозиции к этим тен-денциям».
Ему оставались близкими слова В. А. Серова, сказанные в адрес К. Юона, ис-пытывавшему сильное увлечение французами: «В России жить, так уж русским быть». Размышляя над некритическим использованием достижений искусства Запада многими русскими художниками, С. Ю. Жуковский писал, словно развивая мысль В. А. Серова: «Пора перестать ездить за модами в Париж, пора стряхнуть с себя вековую рабскую зависимость, пора иметь своё лицо».
Слова художника были с неодобрением встречены идеологами «нового» направления в искусстве.
После персональной выставки Жуковского в 1921 году в журнале «Теат-ральное обозрение» появилась разносная статья А.М. Эфроса, буквально зачеркива-ющего все творчество художника, в течение многих лет пользовавшегося репутацией одного из крупнейших и талантливейших русских пейзажистов. «Обычная выдержка не смогла сдержать темперамент Жуковского, — вспоминал Ю. Ю. Савицкий. — Он публично нанес Эфросу «оскорбление действием», что породило, конечно, страшный шум. Одни с полным основанием негодовали, другие считали статью Эфроса заслу-живающей такой реакции. Жуковский был подавлен мыслью о том, что статья Эфро-са является, чуть ли не официальным выражением взглядов на реалистическое искус-ство. Все это, в конце концов, повлияло на решение его уехать из России. Осенью 1923 года Жуковский уехал с женой в Варшаву, где и провел последние десятилетия своей жизни»,
Живя в Польше, С. Ю. Жуковский очень скучал по русской природе. Оттуда он писал своей любимой племяннице Марии: «Ты там не понимаешь, какая ты счастливая, что видишь русскую березку и иван-чай».

В сентябре 1863 года в Петербурге на очередной академической вы-ставке зрители увидели картину молодого художника В. В. Пýкирева «Неравный брак». Она привлекла к себе общее внимание и вызвала самые противоречивые суждения.
В. В. Стасов, увидев картину, разразился статьей. «Наконец-то. Наконец-то появилось крупное произведение на тему, взятую из современной жизни», — писал он. Критик считал, полотно Пýкирева «…одно из самых капитальных, но вместе с тем и трагических картин русской школы».
Противники его не остались в долгу. Художника упрекали за мелко-темье, нападали за то, что он применил дерзкий, небывалый прием, изобразив обычных, из повседневности героев, да ещё и написал их в полный рост. Та-кое позволялось только по отношению к античным героям. В прессе началась бурная полемика. О Пýкиреве заговорили, заспорили.
Но, несмотря на ожесточенные споры, становилось очевидным, ху-дожнику удалось создать картину, которая была буквально обречена на успех.
Сюжет, хорошо знакомый зрителям. Явно обличительный, в духе времени. Выразительны и ясны психологические характеристики. Великолепна композиция, ри-сунок, виртуозная, доведенная почти до иллюзорности живопись.
…Полумрак церкви. Падающий из окна свет ярко освещают лишь же-ниха, невесту и священника, совершающего обряд венчания. Важный старик-чиновник берет в жены молодую девушку. Бледная, заплаканная невеста, опу-стив глаза, протягивает руку священнику, который готовится надеть на указа-тельный палец венчальное кольцо. Перешептываются гости, оценивая красоту бесприданницы. Стоящий за нею молодой человек глубоко задумался о разыгрывающейся перед ним жизненной драме….
Неравный брак! Сколько горя, страданий и трагедий приносил он, подчас, своим жертвам. С какой грустью воспринимались народные песни, в которых плакалась о своей горькой доле русская женщина. Тема эта трагич-ностью своей захватывала известных художников слова. Достаточно вспом-нить пьесу А. Н. Островского «Бедная невеста» или стихи Н. А. Некрасова…
И вот, почерпнутый из самой жизни мотив неравного брака пришел, наконец, в изобразительное искусство.
Нет, недаром, недаром радовался В. В. Стасов за художника, когда узнал, что ему 27 августа того же года Академией было присвоено звание «профессора живописи народных сцен».
Имя В. В. Пýкирева узнала вся Россия.
Многие в ту пору пытались докопаться, кого же и почему изобразил художник?
Москва полнилась слухами. Говорили, будто Пýкирев сам пережил подобную трагедию и не зря самого себя изобразил в картине. Утверждали, невеста его была выдана против своей воли за богатого старика. Слухи оказа-лись живучи и еще более утвердились в сознании наших современников.
Надо сказать, в слухах была доля истины.

В 2002 году в Государственную Третьяковскую галерею от родственников Пýкирева поступили материалы, свидетельствующие о том, что в основу работы над картиной «Неравный брак» был положен действительный факт, связанный с другом В. В. Пýкирёва, купцом Сергеем Михайловичем Варенцовым.
Но было здесь одно «но». Впрочем, всё по порядку.

В 1860 году, за два года до создания картины «Неравный брак», в церкви Трех святителей на Кулишках венчался московский купец Андрей Александрович Корзинкин с дочерью богородского купца Софьей Николаев-ной Рыбниковой. Жениху было 37 лет, невесте — 24 года.
Андрей Александрович занимался торговлей чаем, имел 4 амбара в Старом Гостином дворе и 10 торговых заведений в Москве. Человеком он слыл богатым, расчетливым, но с мягким и доброжелательным характером; про него говорили, он даже кусающего его комара не убивал, а только сгонял.
Не мудрено, что родители невесты предпочли влюбленному в их дочь 27-летнему купцу Сергею Михайловичу Варенцову более богатого и извест-ного в торгово-промышленном мире жениха. Красавец же Варенцов, по кото-рому вздыхали московские барышни, вынужден был стать на свадьбе шафе-ром. Объяснить этот странный поступок Сергея Михайловича может то об-стоятельство, что его старший брат был женат на сестре Корзинкина.
Эта неудача весьма угнетала Сергея Михайловича, и он поделился своими переживаниями с Пýкиревым. Справедливости ради надо сказать, брак этот оказался удачным. Через год у молодых родилась дочь Елена, затем два сына. Дочь, повзрос-лев, окончила Училище живописи и ваянии, стала художницей и вышла замуж за пи-сателя Телешова. Старший сын, Александр, также был неравнодушен к живописи и, став взрослым, сдружился с П. М. Третьяковым.
Как видим, к идее, заложенной в основу картины, венчание Корзинки-на на Рыбниковой не имело никакого отношения.
Но что же подтолкнуло художника к написанию её?
Выскажем нашу догадку.
В числе близких друзей Пýкирева был скромный и малообщительный художник Петр Михайлович Шмельков, учитель рисования в кадетском кор-пусе. Нужда и заботы вынуждали его постоянно искать частные уроки в бога-тых домах. Лишь те немногие часы, которые оставались от вечной беготни, он посвящал творчеству. Тонкий психолог, остро и пытливо воспринимающий жизнь, Шмельков с давних пор вынашивал мысль о написании картины. Но время шло, а картина не складывалась. Множилось лишь количество зарисо-вок, которые он считал подготовительной работой.
Шмельков хорошо знал жизнь московского купечества.
Однако не быт и нравы интересовали его. Он внимательно изучал психологию купеческого мира. Наблюдений скапливалось много. Они и навели на горькую мысль: цинизм правит миром, а жажда наживы делает человека циником.
В 1861-1862 гг. началась выставочная деятельность Московского обще-ства любителей художеств, задачей которого было, «развитие художников по выходе их из учебных заведений». Выставки следовали одна за другой, и уча-стие в них считалось престижным.
В феврале 1861 года вышел Указ Священного Синода, осуждающий бра-ки с большой разницей в возрасте. Церковь затронула болезненный для обще-ства вопрос, поскольку в ту эпоху большинство браков строилось на основе выгоды и материальной заинтересованности
Вот тогда, возможно, Шмельков и мог подсказать своему другу тему для будущей картины. Сюжет родился сам собой: в памяти Пýкирева хранился рассказ Варенцова о неудачной любви.
Тема увлекла художника (Возможно, в знак благодарности, он изобразил затем Шмелькова в картине, определив ему место рядом с шафером).
В 1862 году Пýкирев приступил к работе.
Он быстро написал эскиз небольшого размера (34х26) и взялся за боль-шой холст. Место жениха Корзинкина заступил старик-генерал (образ собира-тельный), а шафером, стоящим со сложенными на груди руками, Пýкирев изобразил Варенцова, портрет которого, написанный маслом, с давних пор хранился в мастерской. Его и использовал в работе художник.
Невесту Пýкирев писал с Прасковьи Матвеевны Варенцовой. Однофа-милица Сергея Михайловича Варенцова, она происходила из знатного рода и была внучатой племянницей княгине Ольге Мироновне Щепиной-Ростовской (урожденной Варенцовой-Тарховской), — супруге князя А. И. Щепина-Ростовского, род которого происходил от Рюрика. Истины ради, надо сказать, что родилась Прасковья Матвеевна вне брака.
В свою модель Пýкирев был влюблен. Это чувствуется даже по картине.
Он и предположить не мог, чем обернется для него знакомство с красавицей.
Прервем повествование.
В 2002 году Государственная Третьяковская галерея приобрела каран-дашный рисунок художника В. Д. Сухова, сделанный в 1907 году, на котором написано: «Прасковья Матвеевна Варенцова, с которой 44 года назад худож-ник В. В. Пýкирев написал свою известную картину «Неравный брак». Гос-пожа Варенцова живет в Москве, в Мазуринской богадельне».
Так и выяснилось, Варенцова доживала свою старость в богадельне. Молва же, гуляющая по Москве, меж тем, гласила, молодую красавицу выда-ли замуж за богатого человека, он вскорости умер, но к своему любимому — художнику Пýкиреву она так и не вернулась.
Верить ли этой молве? Дыма без огня, впрочем, не бывает.
Обратимся к другим источникам.
Н. А. Мудрогель, старейший работник Третьяковской галереи, взятый на службу ещё самим Третьяковым, вспоминал: «На картине Пýкирева «Нерав-ный брак» в роли шафера за невестой художник изобразил себя… И вообще, вся картина, как я знаю, является отголоском личной драмы художника: неве-ста с картины должна была стать его женой и не стала, богатый и знатный ста-рик сгубил её жизнь».
О трагедии Пýкирева, говорил и друг его С . И. Грибков.
В книге «Москва и москвичи» Гиляровский писал:
«О В. В. Пýкиреве С. И. Грибков всегда говорил с восторгом: — Ведь это же Дубровский, пушкинский Дубровский! Только разбойником не был, а вся его жизнь была, как у Дубровского, — и красавец, и могучий, и талантливый, и судьба такая же!
Товарищ и друг В. В. Пýкирева с юных лет, он знал историю картины «Неравный брак» и всю трагедию жизни автора: этот старый важный чинов-ник – живое лицо. Невеста рядом с ним — портрет невесты В. В. Пýкирева, а стоящий со скрещенными руками – это сам В. В. Пýкирев, как живой».
Так была или нет Прасковья Матвеевна невестой художника? Трагедию Варенцова или свою собственную изобразил художник в картине?
Что случилось в ту давнюю пору?
Расставим всё на свои места.
Из-за картины между Варенцовым и Пýкиревым произошла крупная ссора, когда купец увидел на ней свое изображение. Он готовился к свадьбе с купеческой дочерью Ольгой Урусовой и возмутился тем, что художник пове-дал всем о его тайне. Пýкирев вынужден был приделать маленькую бородку шаферу, оставив все черты лица без изменения. Внешне оба походили друг на друга и теперь можно было сказать, что Пýкирев изобразил на картине себя.
Так вместе и оказались на полотне Прасковья Матвеевна Воронцова и Василий Владимирович Пýкирев.
Впрочем, кроме них и Шмелькова, на полотне есть еще один узнаваемый персонаж – рамочник Гребенский. (Сбоку от Шмелькова видна его голова). Потрясенный картиной, он решил сделать для неё раму, «каких еще не было». И сделал. Равной ей не было в галерее Третьякова. Она сама по себе художе-ственное произведение: резная из цельного дерева – и цветы, и плоды. Треть-якову она так понравилась, что он стал заказывать рамы Гребенскому.
Впрочем, вернемся к нашим главным героям.
К тому времени, когда Пýкирев приступил к работе над картиной «Не-равный брак», материальное положение его упрочилось. Он получил боль-шие деньги за сделанные девять образов для церкви Св. Троицы, чтò в Грязях, в Москве, за два образа для церкви в имении Нарышкиной. Кроме того, им исполнены были портреты предводителя Тверского дворянства Полторацко-го, калужского предводителя дворянства Ф. С. Щукина, близились к заверше-нию другие заказные портреты.
Ему, молодому преподавателю московского Училища живописи и вая-ния было 30 лет. Он мечтал о семье. Трудно сказать, когда Пýкирев сделал предложение Прасковье Матвеевне. Одно очевидно, едва родители узнали об этом, они поспешили выдать дочь за известного и богатого человека их круга. Он был намного старше Прасковьи Матеевны.
Брак дочери с художником — сыном крепостного крестьянина, получив-шим вольную в раннем детстве, они сочли неравным.
Прасковья Варенцова не воспротивилась воле матери. Но, похоже, всю жизнь хранила любовь к Пýкиреву, иначе не стала бы рассказывать на старо-сти лет незнакомому художнику, что когда-то позировала для картины «Не-равный брак».
И как здесь не вспомнить старинную песню.
У церкви стояла карета,
Там пышная свадьба была,
Все гости нарядно одеты,
Невеста всех краше была…
Картина, оказавшись в 1871 году в галерее Третьякова, никого не оставляла равнодушным. Репин писал о ее особом воздействии: «“Неравный брак» Пукирева <…>, говорят, много крови испортил не одному старому ге-нералу». А историк Н. Костомаров признался друзьям, что, увидев картину, отказался от намерения жениться на молодой девушке.
Пýкирев так и не обзавелся семьей. Что-то, кажется, сломалось в нём. Дела не ладились. Удача отвернулась от него. Он писал новые картины, но они выходили слабые и, подчас, не находили покупателя. Пýкирев запил, пре-кратил преподавать в Училище, распродал свою коллекцию картин, потерял квартиру, жил на подачки друзей и умер в безвестности 1 июня 1890 года.
Так, воспроизводя на картине чужую судьбу, он написал свою.
Вот, собственно, и вся история.
— Так не бывает, — скажете вы.
— Да, не бывает, — соглашусь я. – Но так было.

опубликовано в журнале «Русский Дом» №10,2011, приводится текст без сокращений

В нынешнее непростое время, когда происходит подмена нравственных и духовных ценностей и насаждаются мутные ориентиры, не одна оскорбленная русская душа произносит с негодованием: «Да когда это кончится?!».

И каждый, живущий по совести человек, невольно думает о том, что должен, непременно должен сделать что-то, чтобы пресечь проистекающее зло, вернуть былое величие народа, добиться, чтобы сама мысль о превращении русской нации в торгашей, процентщиков и воров заказала долго жить, чтобы потомки жили, как и наши предки, в великой стране. Надо сделать что-то, но что, что? Есть ли ответ на это?

«Есть», — скажу я.

Читать далее Художник из русской глубинки →