Явление Христа народу

Летом 1830 года Петербург покидал 24-летний художник. Он отправлялся в Рим. Стоя на палубе судна, глядя на родных, друзей, пришедших проводить его в дальнюю дорогу, он вряд ли мог думать, что со многими из них видится в последний раз и что ступит на родную землю лишь через 28 лет.

О чем-то разговаривали папенька и маменька, поглядывая в его сторону (маменька украдкой, время от времени, прикладывала платок к глазам), махали руками любимые сестрицы; друзья-однокашники старались казаться веселыми, но все же в их лицах угадывалась грусть.

Грустно было и молодому человеку. Он оставлял родителей, дом, друзей, мастерскую… Он покидал родину.

И это был… величайший русский художник Александр Андреевич Иванов. Автор знаменитой картины «Явление Христа народу».

28 июля 2006 года исполнилось 200 лет со дня его рождения, и я рад, что есть возможность рассказать об этом удивительном человеке.

Давайте, читатель, поговорим о Риме, об истории создания картины, над которой Александр Иванов работал около двадцати лет. Но прежде, чем начать рассказ о картине «Явление Христа народу», расскажу об одном немаловажном событии из петербургской жизни Иванова, без которого, возможно, картины и не было бы.

В 1823 году, 17-летний Александр Иванов помогал отцу в росписи иконостаса церкви Праведных Захария и Елизаветы (родителей Иоанна Крестителя), и впервые увидел десницу (правую руку) Иоанна Крестителя. При жизни Александра Иванова она хранилась в большом придворном соборе Спаса Нерукотворного образа при Императорском Зимнем дворце.

Появление её в России связано с именем императора Павла Первого. Когда он стал гроссмейстером мальтийского ордена, все величайшие христианские святыни, в том числе и десница Иоанна Крестителя, хранившиеся 500 лет на острове Мальта, были перевезены в Россию. Лишь после революции десница оказалась в Черногории. Но это особый разговор…

В 1823 году отец и сын Ивановы, повторюсь, расписывали иконостас церкви Праведных Захарии и Елизаветы. И здесь важно отметить, что за их работой внимательно следила императрица Елизавета Алексеевна, которая писала для этого храма икону «Благовещение». Она была художницей, ученицей академика Александра Егорова.

В ту пору Елизавета Алексеевна, не обладавшая крепким здоровьем, часто прихварывала и редко выезжала из Зимнего дворца.

Эскизы художников, вне всякого сомнения, представлялись ей. Художникам, в свою очередь, важно было познакомиться с иконой, которую   писала императрица, чтобы выдержать общую тональность, не нарушить манеру исполнения. Елизавета Алексеевна не могла не встретиться с ними. И встреча эта могла состояться только в Зимнем Дворце, в домóвой церкви которого в это время, повторюсь, хранилась десница Иоанна Предтечи. Будучи глубоко религиозной, Елизавета Алексеевна не могла не понимать чувств художников и должна была дозволить им увидеть и приложиться к святым мощам. И надо ли говорить, какие чувства мог испытать юный Александр Иванов, увидев десницу Иоанна Предтечи – ту самую руку, которая почерпнула воды из Иордана и вознеслась над головой Иисуса Христа при Его Крещении. И не эта ли рука указала людям, собравшимся на берегу Иордана, на приближающегося к ним Мессию: «Се – агнец Божий…» Рука (на ней отсутствовали два пальца), форма её не могли не потрясти его впечатлительную душу, воображение. Не увиденное ли и подтолкнуло Александра Иванова – тогда еще ученика Академии художеств – к написанию эскиза «Иоанн Креститель (в рост), проповедующий в пустыне»? И не увиденное ли, запомнившееся на всю жизнь, приведет его позже к мысли о написании другой – главной картины – «Иоанн, указывающий на Мессию», более известной как «Явление Христа народу».

Чем все же вызвано обращение Александра Иванова к теме Явления Спасителя в мир? Почему именно эта тема выбрана художником для сюжета его знаменитой картины?

Понять такого художника, как Александр Иванов, это понять, в первую очередь, время, в которое он жил и те взаимоотношения, которые сложились между Россией и Европой. Ведь православная Россия оказывалась наедине с восставшей Европой, в которой язычество уже второй раз после Возрождения накатом нахлынуло на христианство. В европейских странах рушились все гражданские устои, основанные на христианских основах. Приехав в Италию, Александр Иванов, в первую очередь как художник, не мог не чувствовать той обстановки, в которой оказался. Не мог он не чувствовать разницы между оставленной им православной Россией и начинающей терять основы христианства Европой. И мысль его замкнулась на разрешении вопроса, а почему это происходит? Откуда первоистоки? Откуда такое отношение к христианству?

Именно этим можно объяснить обращение Иванова к временам, когда в мир явился Спаситель. Именно поэтому он и взялся позже за картину «Явление Христа народу». Но мы с вами забежали вперед.

Вернемся к событиям предшествующим.

В Италию Иванова отправило Петербургское Общество поощрения художников. Его картину «Иосиф, толкующий сны в темнице виночерпию и хлебодару», исполненную в 1827 году, и представленную на усмотрение членов Общества, посчитали выше работ Карла Брюллова. Иванов был награжден золотой медалью 1-ой степени, и Комитет покровительствовавшего ему общества положил: «Для вящщаго усовершенствования в художестве, отправить его на счет Общества в Италию» на четыре года…

По дороге в Рим ему надлежало посетить Вену, Милан (где он увидел «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи), Болонью, Флоренцию… На осмотр европейских достопримечательностей художнику полагался целый год. Во второй год пансионерства Иванов должен был написать копию с фрески Микеланджело «Сотворение человека», находящуюся в Сикстинской капелле, в Ватикане. В третий – надлежало заняться «произведением картины своего сочинения значительной…»

Работа в Ватикане над копией с Микеланджело не прошла бесследно для художника. Она, возможно, повлияла даже на выбор темы собственной картины в дальнейшем.

Здесь надо учитывать тот факт, что Иванов, кроме самой фрески, изучал еще и жизнь великого итальянца, время, в которое он работал. Не мог он не видеть, что Микеланджело остался верен христианству в пору невиданного наступления на Церковь сторонников Возрождения, когда по всей Европе языческий мир – эта маслина дикорастущая, показавшая, что может сделать человек, стоя вне непосредственной среды Божественного откровения, его идеи – вновь возобладали над человечеством.

Во Флоренции, любимом городе Микеланджело, в ее Академии, идеологи доказывали, что «Бог еще не совсем создал человека» и что «человек, чтобы быть настоящим человеком, кроме сотворения его Богом должен еще и сам себя сотворить».

И человек творил. Разгул страстей, своеволия и распущенности захватил Италию.

Вот что писал о том времени русский философ Лосев: «Священнослужители содержат мясные лавки, кабаки, игорные и публичные дома, так что приходится неоднократно издавать декреты, запрещающие священникам «ради денег делаться сводниками проституток», но все напрасно. Монахини читают «Декамерон»… В церквах пьянствуют и пируют… Папа Александр VI   и его сын Цезарь Борджиа собирают на свои ночные оргии до 50 куртизанок…»

Внутренние яростные раздоры, казни, убийства, погромы, пытки, грабежи в Милане, Парме, Генуе, Болонье, Риме, – по всей Италии не прекращались в эпоху Возрождения.

Работал Микеланджело в Сикстовой капелле один. Он искал уединения. Не происходило ли с ним то, что происходило с Петраркой, когда тот казнил себя за свое прежнее свободомыслие.

Случайно ли то, что входящий в Сикстинскую капеллу человек, подняв голову, видит над собой фреску Микеланджело «Грехопадение», с которой начинается весь цикл росписей, сделанных художником. Сцена надругательства сына над беспомощным отцом, сцена человеческого падения, проявление низменного в человеке, становится начальной для обозрения. Проходя к задней стене капеллы, зритель как бы читает раннюю историю человечества, изложенную согласно библейскому преданию, но (по воле Микеланджело) в обратном порядке. От «Грехопадения»   – ко времени «Сотворения человека».

Мыслью художник обращался к сотворению мира, жизни первых людей на земле.

Отметим главное в этой мысли Микеланджело: Бог создал вселенную, вдохнул в человека дух жизни, предоставив ему возможность совершенствоваться и право владычествовать над всею землею и животным миром, населяющим ее. Но наследники Адамовы, за исключением праведников, пали в грехе, вызвав гнев Божий. Помните слова Библии: «И сказал Господь: истреблю с лица земли человеков, которых Я сотворил…» Лишь праведный и непорочный в роде своем Ной обрел благодать пред очами Господа. Ему, его сыновьям и их женам суждено было спастись от потопа. От них теперь населилась вся земля. Но и род Ноя, размножившись и через столетия став очевидцами пришествия в мир Искупителя, предстал пред Ним далеким от совершенства. Любопытно, именно во время работы над копией с фрески Микеланджело Иванов запишет в своем дневнике следующее…

«…Земля именно в час совершенного упадка нравственного как бы всю затерянную нравственность людей скопив, родила их в одном Иисусе…»

Вспомним и последующие его слова: «Какая же нация должна принять итог вековых трудов держав падших? – Святая, восстающая колосс – Россия. Арарат, новая колыбель человеческого рода после ужасного переворота, уже в руках наших…»

Следуя за мыслью Микеланджело, он развивает ее. Размышления о явлении в мир Спасителя, о временах последующих не оставляют его. Иванов сравнивает духовную жизнь европейских народов и русского, и понимает – русские преданы своей вере, европейцы предавали Спасителя. Они попросту забывали о его пришествии в мир.

Работа над копией Микеланджело, повторюсь, не прошла бесследно для Иванова и в дальнейшем, в конце концов, могла сказаться на выборе сюжета для его картины. При этом не надо забывать саму атмосферу, царившую в Риме, в годы пребывания в нем Иванова.

Рим ведь оставался тогда владыкою искусства, средоточием художественной жизни Европы. Молодые художники из разных стран стремились попасть сюда для совершенствования своих дарований. Немцы, французы, англичане, американцы ехали в древний город на Тибре.

И сколько жарких споров, дискуссий возникало между ними, съехавшихся с разных концов Европы, когда они, свободные от работы, собирались в ресторане Лепре или в кафе Греко – этом пристанище вольных художников. И главные споры касались отнюдь не одних только картин старых мастеров или последних работ художников; затрагивались вопросы политики, военных действий, происходящих в Европе, обсуждалось положение церкви, доходило до оспаривания догматов христианской церкви. Само существование Богочеловека, явление Его миру, Воскресение Его подвергалось сомнению, а, следовательно, ставилось под сомнение и божественное устройство мира. Но отрицание Христа, и это понимали люди, умеющие думать, преследовало мысль о создании иного, не христианского миропорядка. На вопрос был или не был Христос Богочеловеком, было или не было явление Мессии дóлжно отвечать каждому.

И каждый понимал, двух истин быть не может.

Иванов ответил на этот вопрос двумя своими картинами.

Прежде чем приступить к написанию «Явление Христа народу», Александр Иванов пишет, напомню, небольшую работу «Явления Христа Марии Магдалине поле Воскресения», за которую получил звание академика.

Эта картина была закончена   в 1835 году. Он написал ее за один год. И вот почему.

В евангельской истории Воскресению Иисуса Христа из мертвых принадлежит важное значение. Это понимали и понимают все евангельские критики. Один из них – немецкий профессор Давид Штраус – писал в XIX веке: «Если бы нам удалось отвергнуть историческую почву всех евангельских чудес и оставить ее за одним только событием, то мы еще ровно ничего бы не сделали для науки, потому что воскресение Иисуса образует центр центра, собственное сердце теперешнего христианства, и потому на него прежде всего направляются издавна самые решительные удары противника».

«Явление Христа Марии Магдалине» – это, как я понимаю, ответ Иванова, прежде всего самому себе, на вопрос «Был ли Иисус Христос Богочеловеком», было ли Его Воскресение.

А приступая к написанию картины «Явление Христа народу», он как бы обращался к мятущимся, теряющим веру, со словами: «Опомнитесь, куда идете? К чему направлен ваш разум? Было явление Мессии в мир, с него началась жизнь человечества». Сама картина, посмотрите, написана так, что каждый зритель, стоящий подле нее, становится как бы участником происходящего, свидетелем важнейшего события – явления в мир Мессии.

В те годы, в Риме, с Александром Ивановым познакомился и подружился Николай Васильевич Гоголь. Пишут, он   даже позировал Иванову для картины «Явление Христа народу». Один из героев картины своими чертами, действительно, повторяет черты писателя. Скажу,   самому названию картины мы обязаны Гоголю. Так называл он ее в своих письмах и статьях. Так это название и закрепилось за картиной. Николай Васильевич, приехав в Рим, работал над романом «Мертвые души». Само название романа связывалось писателем с евангельской традицией называть «мертвыми» души духовно умершие. В задуманной же им трилогии, первую часть которой он писал в Риме, идея духовного воскресения падшего человека становилась главной.

«Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» – эти слова Апостола Павла можно было бы вынести эпиграфом к трилогии.

Не сродни ли мертвым душам, живущим в Европе, являлись души подобные и в России. Являлись, как и в Европе, со времен подчинения, поглощения церкви государством.

В сложный для себя период писатель знакомится с Александром Ивановым и начинает посещать его мастерскую. Неравнодушный к живописи, увидев в мастерской «Явление Мессии», Гоголь не мог не оценить по достоинству молчаливого художника. Да и как было не полюбить этого человека, который по словам Гоголя «плюнул на все приличия и условия светские, надел простую куртку и, отогнавши от себя мысль не только об удовольствиях и пирушках, но даже мысль завестись когда-либо женою и семейством или каким-либо хозяйством, ведет жизнь истинно монашескую, корпя день и ночь над своей работой и молясь ежеминутно».

И как близки были писателю слова, оброненные Ивановым: «Художники, и в особенности русские, назначение свое имеют в замирении всего человечества». Как бы продолжая его мысль, Гоголь говорил:

«В церкви нашей сохранилось все, что нужно для ныне просыпающегося общества. В ней кормило и руль наступающему новому порядку вещей, и чем больше вхожу в нее сердцем, умом и помышлением, тем более изумляюсь чудной возможности примирения тех противоречий, которых не в силах примирить теперь церковь западная».

Познакомившись и подружившись, они были неразлучны. Было, было нечто тайное, главное, угаданное и оцененное обоими и объединявшее их: каждый в своем произведении видел средство сделать нравственный переворот в обществе. Ужасная брюлловская молния, осветившая погибающий народ и так поразившая зрителя, ничего, кроме страха перед смертью, у зрителя не пробуждала.

Я имею ввиду картину «Гибель Помпеи».

Но той ли смерти должно страшиться человеку православному.

Вряд ли помышляя о том, Гоголь и Иванов начеркивали новое направление в развитии русской культуры.

Двадцать лет работы над одной картиной… Двадцать лет и один холст перед глазами… Не много ли?

Судьба и содержание картины, скажем здесь, слились в глазах Александра Иванова с вопросом о значительности русской культуры. Он считал себя призванным представить творческие силы своей родины на всемирный конкурс талантов. «Место, на которое я поставлен, много удовольствий меня лишает, – писал он еще в 1846 году, – но что же мне делать, как не продолжать, пока есть силы и здоровье. Спор с представителями Европы о способностях русских… вот вопрос, ради которого всем должно пожертвовать». Выразить в своей картине всю сущность Евангелия с точки зрения русского народа, – вот в чем заключалась, по мнению Иванова, его священная обязанность перед Россией и всем миром, так как уклониться от такой задачи значило бы скрыть от всех ту истину, которую он сам нашел. И он выполнил эту задачу, заставив мир по-другому взглянуть на русских.

Видимо, потому, понимая и осознавая важность его работы, Иванову помогали такие разные люди, как писатель Гоголь, профессор математики Федор Чижов, поэт Николай Языков, философ Алексей Хомяков, император Николай Первый, цесаревич-наследник Александр Николаевич…– все здравые силы в России. И это лишний раз подтверждает простую истину, если русских объединяет общая идея, они достигают многого.

 

Художник А. Иванов. Жизнь в Риме

Историки искусства отмечают некоторое внутреннее сходство картины Александра Иванова «Явление Христа народу» c фреской Леонардо да Винчи «Тайная вéчеря». Чем это вызвано?

Для начала скажем: замечание их верное. И вот почему. Приступая к картине в 1834 году, Иванова всего более интересовало покаянное состояние свидетелей появления Мессии, изображаемых им, но позже его интересовало другое. Ему важно было прочесть в выражении лиц, невольных движениях, жестах, реакцию каждого на слова, услышанные от Иоанна Крестителя. В чем-то Иванов повторял Леонардо да Винчи, в «Тайной вéчери» которого слова Иисуса о предательстве одного из учеников и их реакция на сказанное Спасителем составили смысл, сердцевину картины. У Иванова такой сердцевиной стали слова Крестителя: «Се агнец Божий, вземляй грехи мира». Посмотрите на картину, и вы увидите: каждый реагирует на них по-своему. Особенно интересна фигура раба.

Она всего более привлекает внимание, когда впервые смотришь на картину, не случайно. Фигура раба – ключевая в картине. В ней заложен глубокий смысл.

В мае 1858 года, когда картина Иванова «Явление Христа народу» была установлена в Петербурге, в Белом зале Зимнего дворца, и ее увидел государь Александр Второй, он спросил художника о значении фигуры раба. Ответ Иванова не сохранился. Но сохранились рисунки, эскизы, этюды позволяющие последить за мыслью художника.

Ни один другой персонаж картины не стоил Иванову стольких исканий, как образ раба. Еще в первоначальных эскизах рядом с Иоанном Крестителем появилась фигура «достаточного человека». Он сидел на земле, повернувшись обнаженной спиной к зрителю. Поза, удачно найденная однажды, не, не менялась ос временем.

Рядом с «достаточным человеком» Иванов пишет его слугу. Долго не мог решить художник, чем занять слугу в картине. Он то подавал хозяину одежду, то сидел на корточках, то приподнимался, то вместе с господином поворачивал голову в сторону Предтечи, забыв о необходимости одеваться, то полный доброты смотрел на Мессию…

Зарисованная когда-то Ивановым во Флоренции античная фигура скифского точильщика помогла определить позу раба.

В фондах Третьяковской галереи хранится папка с рисунками головы раба. Знаете, открывая ее, почти физически ощущаешь присутствие рядом великого художника.

Разные лица, разные типы, разные судьбы.

Некрасивое доверчивое лицо с застенчивой улыбкой… Человек с взлохмаченными волосами. Взгляд исподлобья, угрюмый… Двойной этюд. У левой головы глаза тусклые, веки воспаленные. Шею стягивает веревка. В отличие от других лиц, здесь ярко выражен этнический тип. Это может быть, галл или даже скиф. Выписки из Библии и труда историка Неббия об египетских древностях, с упоминанием сведений о жизни и быте рабов, Иванов оставлял иногда прямо на рисунках. На одном читаю: «за долги продавались, ибо деньги были единственным ходким товаром…» На альбомном листе другая запись: «Плетьми бьют рабов. При Соломоне… Они преступили запрещение царя. Сам посла, чтоб их привести… Для моей картины».

Многие из римских рабов были учителями, врачами, искусными ремесленниками, служили чиновниками. Не могло не поразить Иванова, что иные сами отдавали себя под иго древности. Но что-то другое преследовал Иванов в поисках образа раба, не забыв, к слову, изобразить себя в образе странника с посохом, сидящего в тени у ног Иоанна Крестителя.

Но что он вкладывал в образ раба?

Ответ, на мой взгляд, можно найти в удивительном докладе, прочитанном в разгар Второй мировой войны замечательным немецким мыслителем, бывшим лектором русского языка при Гельсингфорском университете, Оскаром фон Шульцем «Гитлер и Христос Достоевского».

«Остановимся… на некоторых пунктах учения Христа… – писал ученый. – Для того чтобы лучше понять, что нового внес Христос в мир, достаточно припомнить положение слуг и рабов до Христа и после него…» Признаюсь, когда я, совершенно случайно взяв в руки эту книгу, прочитал эти строки, все во мне замерло. Я почувствовал, что близок к разгадке истины.

Давайте прочтем далее доклад Оскара фон Шульца.

«Для Платона и Аристотеля раб был лишь получеловек, предмет купли и продажи…

Буддизм в течение двух с половиной тысяч лет не в состоянии был уничтожить касты, и к париям нельзя даже притронуться, чтобы не замараться духовно… Христос же ставит одною из своих главных задач возвышение слуг и рабов и придание им небывалого раньше значения…

Сыновья Зевдеевы Иаков и Иоанн (Богослов) просили Иисуса отвести им первые места по правую и левую руку его в будущем Царствие Божием.

Ученики за это негодуют на братьев.

Иисус же… говорит всем ученикам своим: «Вы знаете, что князья народов величаются над ними, а вельможи гордо выступают перед ними и притесняют их, но между вами да не будет так. Кто хочет между вами быть большим, да будет вам слугою, и кто хочет быть первым, да будет вам рабом.

И в последнюю вечерю он умывал пыльные и потные ноги учеников своих и утирал их полотенцем и сказал им после того:

«… если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу. Ибо Я дал вам пример, чтобы и вы делали то же, что Я сделал вам».

Сам делает грязную работу… (рабов) и учит учеников следовать своему примеру.

Недаром учение Христа в первые века христианства с таким восторгом принималось именно рабами. Они впервые за всю историю человечества почувствовали, что и они – люди, и они достойны уважения».

Человечество, забыв о главном своем предназначении, определенном Богом: служить всем, помогать всем, услуживать всем, низведя понимание служения до степени «рабского», с явлением Мессии могло исправиться в заблуждении своем.

Не это ли и хотел выразить Александр Иванов?

Только придя к этой мысли, я успокоился. Образ раба мне в картине «Явление Христа народу» показался мне понятным. Можно было работать дальше над книгой.

Несколько слов об отношениях, сложившихся между государем Александром Вторым и Александром Ивановым. Впервые они встретились в Риме, когда Александр Николаевич был еще цесаревичем. Он оказал материальную   поддержку художнику и заказал картину для себя. И художник, в знак признательности, как пишут, даже изобразил его в картине. В чертах одного из всадников, сидящего на коне, на заднем плане, действительно, угадываются черты великого князя.

Скажу более. Ведь именно император Александр Второй, приобретя картину, после кончины художника подарил ее народу, передав на хранение в Румянцевский музей, в Москве.

Цесаревич Александр Николаевич прибыл в Рим 4 декабря 1838 года. В ту пору, получив превосходное образование, он, согласно тщательно продуманной Василием Андреевичем Жуковским программе обучения, подготавливался к предстоящим ему государственным обязанностям. Во время посещения по Европе он посетил почти все европейские государства, познакомился с их государственным устройством и культурой, с монархами, с государственными деятелями.

Для русской колонии в Риме приезд государя наследника был знаменательным событием. К тому времени число пенсионеров в Риме увеличилось; к числу проживающих в древнем городе добавились возвратившийся в Италию для довершения полотна «Медный змий» профессор Федор Бруни, сын морского министра Федор Моллер, живописцы Федор Завьялов, скульпторы Логановский и Пименов.

С приездом наследника все пришло в движение.

«День (приезда) был чудный, – вспоминал художник Иордан. – Для встречи великого князя наехало много наших соотечественников; я был на народной площади, когда около 6 часов вечера появились почтовые экипажи, из коих в первом сидел наследник. Великий князь был худенький белокурый юноша; с первых дней своего пребывания в Риме, он привязал к себе сердца всех иностранцев и римлян».

Наследника сопровождали Жуковский и композитор Виельгорский.

Цесаревич был неравнодушен к живописи. Именно поэтому, через день после приезда в Рим, он встретился с представителями русской художественной колонии. Все представлялись наследнику, облаченные в непривычную парадную форму. Судить об атмосфере, царившей в ту пору в среде художников, можно по письмам Александра Иванова.

«Наследник въехал в Рим. Художники засуетились. Марков предложил поднести альбом новейших рисунков каждого из художников русских. Мысль была одобрена, я сейчас же приковал себя к акварельному рисунку, который был в аршин величины: он представлял Ave – Maria , или обыкновение римское собираться на улице, в час после сумерек у каждого образа Богородицы, и хором петь ей похвальные песни… Делали в тот же альбом и другие: Моллер, Каневский, Скотти, Пименов… Наконец альбом поднесен в новый год, и Наследник благодарил художников лично в церкви».

Великий князь с интересом знакомился с древним городом, римскими достопримечательностями. Побывал в Ватикане, осмотрел галерею с античной скульптурой, этрусские древности, работы Кановы…

10 декабря, в субботу, в мастерскую Иванова приехали Жуковский и Гоголь, сопровождавший его по Риму. Гоголь, проникшись симпатией к художнику и называвший его не иначе как новый Корреджио, не мог не заинтересовать им и наставника государя наследника. Картина поразила Жуковского. Он долго не отходил от нее. Трудно было оторвать взгляд от мощной фигуры Иоанна Крестителя. Пророк-пустынник, последний пророк Ветхого завета. Это к нему, строгому и суровому, проповедующему всеобщее покаяние ввиду приближения обетованного мессианского царства, стекались люди со всех концов Палестины. Простой народ, знатные ученые, фарисеи, книжники иудейские, равно как и высокомерные саддукеи. Это к нему, Иоанну Крестителю направляет свои стопы Иисус Христос – сюжет, составляющий сущность всего Евангелия для образованного искусства…

12 декабря 1838 года, в понедельник, мастерскую Иванова посетил великий князь Александра Николаевич. Государь наследник остался доволен картиной… и соблаговолил пожаловать ему трехлетнее содержание на окончание картины. Замечу, Иванову теперь можно было перевести дух, ибо Общество поощрения художников, выплатив содержание его на 1839 год, ставило художника в известность, что впредь посылка содержания будет прекращена.

Радовался за художника и Н. В. Гоголь. Возможно, в свершенном деле (получении денег от государя наследника) была и некоторая его заслуга.

Тот же Николай Васильевич Гоголь ввел художника в дом Апраксиных, где Александр Иванов встретил свою любовь… Скажем здесь, неудачную.

Иванов был влюблен в графиню Марию Владимировну Апраксину, и ему, кажется, отвечали взаимностью.

Молодая аристократка, в роду которой древняя грузинская кровь (она была потомком царя Вахтанга VI ) сочеталась с не менее древними – русских князей Голицыных, графов Апраксиных, Толстых, заняла его воображение.

«Молодая дева, – писал художник в записной книжке, – знатная происхождением, соотечественница, прелестная, добрая душою, полюбила меня горячо, простила мне недостатки и уверила меня в постоянстве. Если я не отвечу на все это святостью моей жизни, без сомнения буду подлец из подлецов…»

Мысль о женитьбе не покидала 40-летнего Иванова и до знакомства с Апраксиной. За четыре года до знакомства с нею, в 1843 году он написал одну из лучших своих акварельных работ «Вирсавию». Вряд ли случайно, что теме Вирсавии художник посвятил страницы не в своих альбомах с рисунками и акварелями, а в записной книжке.

Прекрасная, целомудренная женщина, способная внушить людям лишь благоговение, – такой видел Вирсавию Иванов. О такой, возможно, и мечтал он. И она, похоже, явилась. Явилась в образе Марии Владимировны Апраксиной.

Апраксины были близки ко двору. Дед Марии Владимировны – был крестником императрицы Елизаветы Петровны, владел тринадцатью тысячами душ. Отец, скончавшийся очень рано, был флигель-адъютантом императора, мать – дочь русского посла в Париже. Семья очень влиятельная.

Апраксины – мать и две ее дочери – приехали в Италию летом 1846 года и решили здесь зимовать. В их дом и ввел Гоголь Иванова. Здесь и увидел впервые художник старшую из сестер – Марию Владимировну, миловидную, с приятной улыбкой, владеющей несколькими языками. Она, кажется, всерьез увлекалась музыкой и живописью. В доме его, надо сказать, встретили очень радушно. Хозяйка дома, графиня Софья Петровна Апраксина взяла покровительство над ним и сумела разговорить молчаливого художника, не любившего высказываться о своих взглядах на искусство даже среди собратьев по живописи. Вероятнее всего, при разговорах ее с Ивановым присутствовала и Мария Владимировна…

Он был влюблен. И про себя ласково называл избранницу свою Машенькой. Он совсем не думал о разнице общественного положения, занимаемого семьею Апраксиных и им.

Нищета его была очевидной и такова, что, по свидетельству одного из его друзей, он по суткам довольствовался стаканом кофе и черствой булкой или чашкой чичевицы, сваренной из экономии им самим, в той студии, где работал, и на воде, за которой художник ходил сам к ближайшему фонтану.

Но он был влюблен.

Летом 1847 года, почувствовав себя усталым от работы, он уехал в Неаполь, к Апраксиным, в дом, которому был предан.

«Я у образованнейшей вельможи, и меня здесь полюбили», – писал он брату 4 июля из Неаполя. А в записной книжке его появится запись: «Хорошо бы было, если бы Мария Владимировна Апраксина на службу готовилась Богу и Отечеству, – то есть выписать все относительное к путешествию к Святым местам. – Я не знаю ни по-английски, ни по-немецки. Это была бы существенная помощь к скорейшим и совершеннейшим моим предприятиям».

Мысль о женитьбе крепко засела в сознании его. Он глубоко обиделся на Гоголя, которому было признался в своей страсти, и от которого получил хлесткий ответ: «Если вы подумали о каком домашнем очаге, о семейном быте и женщине, то. Сами знаете, вряд ли эта доля для вас! Вы – нищий, и не иметь вам так же угла, где приклонить главу, как не имел его и Тот, Которого пришествие дерзаете вы изобразить кистью!…»

Даже размолвка на короткое время наступит между друзьями.

О Марии Владимировне художник думал и в путешествии по северной Италии, совершенной им в 1847 году. Молодая графиня виделась ему даже во сне, о чем делал записи в своем дневнике.

Кончилось все разом. Марию Владимировну выдали замуж за князя Мещерского.

«Вне студии, – писал Александр Иванов после этого в одном из писем, – я довольно несчастен, и если бы не студия, то давно бы был убит».

Картина заменила ему семью.

«Я встаю со светом, работаю в студии до полудня, иду отдохнуть в кафе, чтобы приготовить свои силы, дабы начать работать с часу до сумерек, – сообщал Иванов своему другу Чижову. – Устав таким образом, я рад бываю добраться до кресел или постели вечером. Только по воскресеньям и позволяю себе ничего не делать, и тут   пишу письма, если уж очень нужно отвечать. Всякое изменение этого порядка было бы клятвопреступлением против моей картины, которая теперь составляет для меня все…»

Он заперся в мастерской и редко кого допускал к себе, весь уйдя в работу. Работать над картиной он будет и в 1851 году, и в 1855, и остановит ее лишь в 1856 году, пока не кончатся средства.

Из келлии, как он изредка называл свою мастерскую, он выходил все реже.

По понедельникам его можно было видеть в Ватикане. Здесь он отдыхал. То любовался Рафаэлем, то шел изучать красоту греческих статуй; в древнеримской скульптуре он особенно любил портреты.

Картина, которую Иванов доводил до совершенства, все же, думается, в 1850 году в основном была закончена. Только инерция многолетней работы над картиной не позволяла художнику оставить ее.

Впрочем, начиная с 1849 года, он обратился к «Библейским эскизам». Сама работа над ними вытекала, как представляется, из предыдущей работы над картиной.

Когда же впервые зрители увидели картину «Явление Христа народу»?

Двери мастерской Иванова открылись для зрителей в марте 1857 года.

Первой ее посетила вдовствующая императрица Александра Феодоровна и осталась чрезвычайно довольная картиною. После посещения государыни мастерская была отворена для широкой публики. Молва в тратториях и   на улицах разнесла весть об этом событии по Риму, выявив неслыханную популярность иностранца в стране, где не пришельца в искусстве всегда смотрели, как на врага и хищника. Казалось, весь Рим потянулся вереницей к безлюдной несколько лет студии. В продолжении десяти дней оставалась она запруженной римлянами. Некоторые просиживали перед картиной часами. Успех был необычайный. Иванову предлагали ехать с картиной в Париж и Лондон, показывать ее за деньги. Но он думал о возвращении в Россию. В один из февральских дней 1858 года его мастерскую посетила великая княжна Елена Павловна, очаровалась картиной, тут же заказала сделать с нее фотографии и приняла все издержки на отправку картины и на путешествие Иванова в Петербург. Иванов стал готовиться к поездке на родину. Но это уже другой рассказ.